Til andakt

Vanligvis er en avgangsutstilling ved første (og andre) øyekast en ganske sprikende og usammenhengende affære. Med ambisiøse prosjekter presset sammen på lokaliteter som sjelden tilbyr tilstrekkelig plass, er det gjerne en både utmattende og oppbruddspreget oppgave å skulle bevege seg gjennom den. Med dette i bakhodet føles det litt som å tre inn i en helt annen type utstilling, av mer samstemt og overkommelig art enn tidligere, når man besøker utstillingen til den avtroppende MA-klassen ved Kunstakademiet i Oslo, innlosjert på Kunstnernes Hus. Slik sett er årets avgangsutstilling antitesen til fjorårets geografisk oppløste situasjon, hvor man var nødt til å tilbringe timevis på en sykkel for å få med seg alle arbeidene – en situasjon som også hadde sine positive sider. Om årets kurator, Andreas Schlaegel, har hatt det enklere, eller bare gjort en bedre jobb enn tidligere års kuratorer, vites ikke. Han synes i hvert fall å ha lagt ned et betydelig arbeid for å samle det hele, inklusive et velskrevet katalogessay med korte presentasjoner av hvert enkelt prosjekt, assosiativt flettet sammen. Utstillingen er i hovedsak fordelt på de to øverste salene på Kunstnernes Hus, hvorav en er mørklagt for å gi bedre vilkår for videoprojeksjoner og et par mer lyssensitive installasjoner. Både som tilrettelegging for arbeidene og som et formalt organiseringsgrep fungerer denne todelingen godt.

Særlig mørkleggingen i den høyre salen skaper en ramme for verkene som føyer dem sammen til et mer homogent materiale. Mest skyldes vel det at vi her stort sett har å gjøre med videoprojeksjoner (og en filmprojeksjon) på vegg. Ingen av videoene har lydspor, så knatringen fra en 16mm filmprojektor plassert omtrent midt i rommet får lov til å virke som subtilt lydteppe. Rommet huser riktignok også en lydinstallasjon: Aksel Høgenhaugs Kall meg legion, for jeg er mange, bestående av lydopptak av messende opplesninger som gir assosiasjoner til religiøse ritualer. Disse spilles av – på såpass lavt volum at de forskjellige stemmene smelter sammen til et udifferensiert, hvislende lydteppe – bak en lettvegg montert foran den ene av salens endevegger, med et svakt, gulaktig lys skimrende over. Det er konsist og effektfullt og verkets akustiske kvaliteter er sikkert gode, men denne reproduksjonen av «det hellige» balanserer –  med sin suggestive, men distanserte sanseliggjøring av «bønnen» og sin demonstrative visualisering av avstand – også på grensen til et litt for avklart og intetsigende tablå, der det rent lydlige, som jeg antar er det viktigste materialet, liksom mest blir et illustrativt element.

Da representerer Liv Kristin Holmbergs bidrag, performancen Les Tenebres som fant sted i Grønland kirke og krevde forhåndsbooking, en mer hands-on tilnærming til det sakrale. Etter å ha skrevet seg inn og tømt et glass ferskensprit i inngangspartiet, ble man geleidet gjennom en serie rituelle stasjoner med bind for øynene. Liggende på rygg med nyvaskede hender og et teppe over seg fikk man så hvisket en uforståelig messe i øret (på latin?), tidvis avbrutt av et intenst atmosfærisk orgelspill. Den intime kontrakten mellom kunstner og publikum etablerte en interessant ramme for vekslingen mellom ulike sansehenvendelser, som smaken av den hjemmelagde spriten, lukter, berøringer og orgelspill. Den idiosynkratiske liturgien var godt gjennomtenkt, men samtidig diffus nok til at man ikke forutså hvordan seansen ville ende. Det er nok også riktig å flytte slike lett patos-ladete performancer ut av det tradisjonelle utstillingsrommet, hvor det hele fort kunne blitt beklemmende.

Petter Napstads og Ingvild Hellesøys oppsetning av Pär Lagerkvists teaterstykke Den usynlige var også et prosjekt som befant seg utenfor utstillingsrommet, selv om scenen var på Kunstnernes Hus. Stykket baserte seg på en bearbeiding av Lagerkvists originaltekst ved hjelp av videodagbøker fra de involverte skuespillerne. Slik fikk stykket en slags prosessuell metatekst som virket inn i originalteksten og løste opp og til dels fortrengte denne. Skuespillernes tvil og søken ble matet ut i tekstform via to store monitorer som flankerte scenen i tillegg til at man via videodokumentasjon projisert på et stort lerret i bakgrunnen fikk følge dem på f.eks. dansekurs og besøk hos terapeuten. Som et komisk riff på Lagerkvists tekst var det til tider vellykket, men man kunne kanskje ønsket seg at disse to tekstnivåene var bedre integrert. Narrativet fortonet seg nemlig til tider rotete og fokusert på uklare karakterer, fremført som en montasje av monologer uten særlig dramaturgisk sammenheng, og skåret hensynsløst ut av originalteksten, eller limt over den. Denne tilsynelatende hensiktsløse verfremdungseffekten gjorde at karakterene og skuespillernes eksistensielle konflikter aldri føltes viktige eller emosjonelt medrivende.

Snorre Hvamens Es gibt keinen Grund weiter mit den Toten zu sprechen, bestående av tre parsellhager, er plassert i trappen på vei opp til utstillingsrommene i andre etasje – et annet eksempel på forhandlinger med rammeverket. Hagene er integrert i arkitekturen gjennom de provisoriske trekonstruksjonenes folding ned i trinnene, samtidig som et system av dagslyslamper omslutter dem i et eget lysregime og gjør dem til atmosfærisk avlukkede øyer. Hos Hvamen, som hos Holmberg, foregår henvendelsen i taktile og olfaktoriske former.

Andre etasje er som sagt preget av en ryddig atmosfære. En viss grad av overmetning er det jo, men fordi kunstnerne i påfallende grad jobber med tradisjonelle medier (og i beskjedne, håndterbare formater, hengt eller plassert i oversiktlige grupper) er det lett å få oversikt. I sammenhengen blir f.eks. Andrea Bakketuns lange bambusrør, Golden Bough Measuring Device, med den ene enden montert oppunder taket slik at den buer ned mot rommet, et motiv som skiller seg ut. I enden har den fått påmontert en slags kost av fjær og et lite kamera. Dette omvendte «periskopet» representerer et fremmedgjørende blikk på rommets innhold, via sin referanse til antropologen James George Frazers kjente verk The Golden Bough. Den prekære strukturen virker også vâr for bevegelse, som en registrerende pendel. Slik er det ikke bare rommets «antropologiske» innhold, men også dets mer atmosfæriske og usynlige svingninger, som vies interesse. Bakketun har i tillegg  installert seg i konferanserommet mellom de to utstillingssalene med en serie korte tekster og akvareller i beskjedne formater. Disse finnes bundet sammen til en liten bok man kan få kjøpt i resepsjonen, og har tittelen Withstanding the Shatter of Origin: First Excerpt. De små arkene er montert på hengsler i en uryddig sikksakk-søm bortover veggene og panoramavinduet ut mot Slottsparken, som fragmenterte innblikk i en slags prosjektdagbok. I tekstene beskriver Bakketun verden rundt seg som et spill av krefter hun aldri lykkes i å få fullstendig grep om. Gjennomgående her er en interesse for elektrisitet og hvordan den animerer objektene rundt henne. Ut fra prosjektnotatene forstår vi at hun også jobber med kinetisk skulptur. Oppunder taket i det mørklagte rommet finner man enda et av Bakketuns verk, D68- A Dog Named Puck, en video projisert mot den buede overgangen mellom vegg og tak, noe som gjør at perspektivet krummes i møte med arkitekturen. Opptaket viser en langsom panorering der kameraet er vinklet opp mot et tilsvarende område av arkitekturen i en bebodd leilighet og blir slik en subtil fordobling av et bestemt perspektiv, løsrevet fra rommets spesifisitet.

Endre Tveitans to-kanals videoinstallasjon Kring-sjå eksperimenterer også med perspektiv, men her er blikket forsøkt løsrevet fra dreiningen rundt et statisk punkt og sendes i stedet innover i bildet. Et skjelvende kamera viser en tur oppover en berg- og dalbane der man aldri når toppen, men stadig loopes tilbake slik at turen synes endeløs. Linjene i skinnene blir en slags rigide koordinater for denne ferden mot det perspektiviske forsvinningspunktet. Videoen er projisert på høykant på et stort lerret som står skråstilt over en av inngangene til rommet, noe som gjør at lysinnfallet fra døråpningen bak bleker det allerede uklare bildet. På veggen vis-à-vis dukker det med jevne intervaller opp en projeksjon på noen sekunder der et kamera montert på en pil skytes opp i luften. Her slynges blikket opp og ut i et ekstatisk øyeblikk, før det brått detter tungt mot bakken og slukker. De svirrende omgivelsene som avbildes er vrengt mot abstraksjon, sannsynligvis grunnet den svake optikken i kameraet. Forsøket på en beskrivelse av rommet løsgjort fra et personifisert blikk veksler i disse to videoene mellom plutselig, kaleidoskopisk frigjøring og seig monotoni.

Tor SR Thidesens assisterte readymades, by morning (a chair with/and four tennis balls), by day (a chair with/and eight tennis balls) og by night (a chair with/and twentyfour tennis balls), består av tre klappstoler balanserende på voksende stabler med tennisballer. De beskriver gjennom denne enkle akkumulasjonen bevegelsen mot et punkt der den selvgående algoritmen innhentes av en fysisk virkelighet. I det siste verket i gruppen holder stablene av sammenkoblede tennisballer festet under stolbenene på å gli unna, og stolen virker som den er ute av balanse. Strukturen er i ferd med å kollapse, dens hybris korrigert av tyngdekraften. Tittelens «with/and» påpeker det vaklende i denne sammenføyningen, tennisballene og stolen både tilhører det samme objektet og ikke. Thidesen har også montert en flaggstang med en persienne på veggen. Både stangen og spilene i persiennen er laget av aluminium, og spilene henger i en vinkel parallell med flaggstangens. De parallelle linjene og det tonale samspillet overskygger til dels kombinasjonens absurde utgangspunkt og får den til å fremstå enhetlig, som noe selvfølgelig. Motsatt stolene og tennisballenes iscenesettelse av sammenbrudd trekkes oppmerksomheten her vekk fra leddet som forbinder de to objektene, det viskes ut eller overskrives av et estetisk samsvar. Disse sobre og ribbede arbeidene påpeker spenninger i en slik kombinasjonsestetikk: hvordan den konstrueres og fremføres som objekt, og savnet av en syntetiserende funksjon utover å være et objekt for fortolkning, et hjemløst aggregat av vikarierende materialer.

Gelawesh Waledkhanis monumentale My Identity er også et verk som stikker seg frem. Med sirlig tusjstrek har kunstneren manet frem et smilende portrett av den fengslede lederen av Kurdistan Workers Party (PKK), Abdullah Öcalan. Streken i denne tegningen er som en sammenhengende «løkkeskrift». Foran rammen befinner det seg tre mindre ark i en slags glassherbarier nedfelt i treblokker med stålben (Democratic Nation, Common (Democratic) Homeland og Democratic Solution). På disse arkene har Waledkhani sydd sitater hentet fra tekstene til Öcalan med sitt eget hår. Den frittstående monteringen gjør at man også får tilgang til baksiden av arket, der hårstubbene henger ut og danner et haptisk, mønsterløst spill over vrangsiden av bokstavene, som en fortrengt støy. Tekstsitatene virker som ledd i en systematisk redegjørelse for hva demokrati innebærer. Håret som gjengir tekstene kan, gjennom sin forbindelse til en fysisk kropp, tenkes som ledd i en subjektiveringsprosedyre og forestiller muligens da hvordan et politisk systemskifte krever en indoktrinering av ny politisk subjektivitet på individnivå (om man skal tillate seg en litt tendensiøs lesning). Tekstsiden på de tre arkene er vendt mot Öcalans portrett, som resitasjoner fremført for en læremester.  Det er vanskelig å komme forbi det selvutslettende momentet som ligger i den nitide investeringen i dette verket. Utnapping av eget hår er òg nevrotiske tics. Slik inviterer Waledkhani samtidig til psyko-patologiske projiseringer. Kanskje er den spesifikke historisk-politiske horisonten i arbeidet her bare et metonym for et mer omfattende represjonsmotiv.

Og med det kan man, kort oppsummerende, bemerke at utstillingen som helhet, med sin ryddige, profesjonelle atmosfære, og høye frekvens av varsomme, formale arbeider, virker symptomatisk for et systemskifte som har vært under oppseiling på Kunstakademiet en stund: den mye omdiskuterte (i hvert fall internt) profesjonaliseringen av kunstutdannelsen.