Det er uvisst om Urd J. Pedersen figurerer i Audar Kantuns maleri Robinet kvart på tre, som for tiden er se på Golsa i Oslo, der de to er aktuelle med dobbeltutstillingen Hverdagskost. Men det kan godt hende. Maleriet skildrer nemlig en scene fra en bar, etter sigende befolket av individer fra kretsen av nylig uteksaminerte og fortsatt studerende ved Oslo-akademiet, som både Kantun og Pedersen tilhører. Jeg innbiller meg at jeg drar kjensel på flere karakterer her. Er det ikke Morten Langeland, for eksempel, som vender seg mot betrakteren fra sin sentralt plasserte barstol og blotter magen? Jo, bekrefter galleristen.
Maleriene Kantun viser på Golsa fortsetter paraden av komiske og glupske folkelivsskildringer fra utstillingen på det kunstnerdrevne galleriet Destiny’s Atelier i fjor, men iblandet mer «selvbiografi» og med nasjonalromantikken nedtonet. Gjennomgående stilles vi overfor grupper eller par samlet om morbide, hedonistiske eller absurde gjøremål. Motivene er ofte også vagt allegoriske, med vittige detaljer som ber om å bli satt sammen til en betydningsfull helhet.
Oljefargen er gjerrig påført, slik at den hvite grunderingen skinner gjennom og gir volum til de grovt artikulerte figurene. Særlig fremtredende er denne effekten i ansiktene, som får et liksom skulpturert og fredfullt skjær over seg, som om de gjennomstrømmes av et salig indre lys, i skarp kontrast til handlingenes ofte amoralske eller latterlige karakter. Her pisses det i brønnen, serveres kalver som fortsatt dingler fra morens underliv og digre kveiter fanges med bare nevene, mot en bakgrunn av skypumper og skogbranner.
Også Urd J. Pedersen har en hang til figurasjon, men bildene hennes er mindre fortellende enn Kantuns, mer dekorative og preget av taktil og ekspressiv støy. Omdreiningspunktet i denne presentasjonen er noen forholdsvis store lerreter malt med tempera. To av dem forestiller et båtinteriør, som jeg gjetter er båten kunstneren i en periode bodde i, og hvor også det kortlivede visningsrommet «Slursula» hadde tilhold. Figurenes naive og litt skjødesløse preg gir fornemmelsen av flyktige impulser festet til lerretet, noe som underbygges av stadige nikk til privatsfæren og psykologiske og emosjonelle temaer. Ord er her og der skriblet direkte på lerretet: «stress», «ro», «tillit».
En teddybjørn med merkelig lang kropp, som jeg gjenkjenner fra et av bildene hun viste på avgangsutstillingen tidligere i år, fungerer som emblem for pendlingen mellom barnlig impulsivitet og voksne følelser. På et buklete lite bronseskilt på veggen står det: «Ikke vær feig/ta sjansen». Det banale mantraet virker ikke ment som en ironisering over selvhjelpssjangeren. Pedersens betroelsesmodus har riktignok en understrøm av noe barokt og fleipete; i det David Shrigley-aktige «Venner» i skogen er tittelen skrevet på lerretet med store bladgullforgylte bokstaver. Samtidig støtter disse arbeidene seg på en fysisk involvering med materialene som signaliserer autentisitet.
Pedersens emosjonelle ærlighet og Kantuns gjenoppliving av maleren som kronikør ligner forsøk på å finne oppgaver til maleriet hinsides samtalen malerier i mellom. Det settes i arbeid, enten som terapiredskap eller som observasjonsmedium. Pedersen og Kantun fremstår mindre begrenset av sluttspill-komplekser enn kollegene som dominerte den norske maleriscenen på 00-tallet. Den godmodige sosiale aktiveringen deres skrur opp maleriets umiddelbare appell og lokker på positiv emosjonell investering.
