Årets utgave av triennalen Bergen Assembly består av tre ulike kuratoriske plattformer; lydkunstneren Tarek Atoui, den akademiske gruppen freethought og kuratorduoen PRAXES. De vil utfolde seg gjennom et konglomerat av utstillinger, performancer, seminarer, samarbeidsprosjekter med mer spredt over hele Bergen, hele året. Det meste vil foregå i september, men PRAXES startet allerede 6. februar med en utstilling av amerikanske Lynda Benglis på KODE Bergen Kunstmuseum og en performance av britiske Marvyn Gaye Chetwynd på Bergen Kunsthalls kafé, Landmark.
Selv om PRAXES ikke ønsker at publikum skal lete etter fellesnevnere mellom kunstnerskapene, er det flere åpenbare paralleller mellom Benglis og Chetwynd. Begge verk åpner for diskusjoner omkring håndverk, materialer, feminisme, hierarki og kvalitet. Mest opplagt er institusjonskritikken som begge kunstnere formulerer.
Benglis er mest kjent for sine kraftfulle malerier fra 1960-tallet som gikk fullstendig i strupen på datidens rådende minimalisme, men har en allsidig praksis som omfatter skulptur, maleri, video, konseptkunst og performance. I Bergen viser hun i første omgang Primary Structures (Paula’s Props) fra 1975, hennes eneste rene installasjon. Tittelen refererer til utstillingen Primary Structures på Jewish Museum i New York i 1966, en utstilling som kanoniserte minimalismen som kunstretning. Utstillingen bestod av store, geometriske skulpturer laget av Benglis’ hvite, mannlige kolleger Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris m.fl. I hennes versjon er disse autoritære uttrykkene erstattet av et tungt, blått fløyelsstoff som smyger seg rundt en rekke klassiske søyler i bly og gips, noen veltet og ødelagt, noen stående, plassert midt under Lysverkets ærverdige kuppel. En lekebil, en jesusstatue og to store, grønne planter (ett i plast, et fikentre) er plassert på noen av søylene, andre står tomme.
Ved å plassere arbitrære, kitschy elementer på den typen klassiske søyler som minimalistene kategorisk hadde avvist, anlegger Benglis et humoristisk, men kritisk perspektiv på både innhold og underliggende struktur i den opprinnelige utstillingen. Utførelsen i bly og gips stiller spørsmål ved minimalismens gjennomdesignede uttrykk, som innebar en nedvurdering av tradisjonelt håndverk.
Primary Structures (Paula’s Props) er en litt tynn undersøkelse av utstillingen som medium, men som innledning til en triennale som har som formål å utforske biennaleformatet og være et sted for kunstnerisk forskning, er det et åpent og interessant speil av triennalens ambisjoner. Innenfor denne konteksten blir verket en kommentar til den, i mange tilfeller, tilstivnede og ekskluderende utstillingspraksisen det er en del av, som om Assembly selv nå var en av kunstfeltets bærende strukturer.
Der Benglis’ verk minner om en forlatt kulisse på en teaterscene, en tabula rasa for reglene som skiller kunst fra ikke-kunst, var Chetwynds scene på åpningskvelden fylt til randen av mennesker som ble invitert til å delta i verket. Chetwynd er kjent for livsbejaende og fargesterke performancer med populærkulturelle referanser og vekt på scenografi og kostymer, og Iron Age Pasta Necklace Workshop er ikke noe unntak.
I Landmark ble publikum oppfordret til å lage smykker av blekkfarget og tørket pasta. Smykkene skulle deretter bedømmes av en gudinne, «Det Altseende Øye», spilt av kunstnerens mor, en Oscarvinnende kostymedesigner, for anledningen plassert på et alter og med tildekt ansikt. Inspirasjon i form av slides med fotografier av smykker fra British Museum ble projisert på veggen. Den delen av publikum som rakk å kapre bordene med smykkeutstyr – i stor grad voksne kvinner – kastet seg over oppgaven med liv og lyst, mens resten av oss sto tettpakket omkring. En eim av røkelse lå over rommet. Så skulle resultatene presenteres for dommeren, deltagerne ble ført frem for henne av utkledde hjelpere til lydene av sjamanistiske trommer og rytmisk messing, som om Alternativmessen gjennomførte sin egen Idol-konkurranse.
En lang, lang rekke fargerike halssmykker, det ene mer likt det andre, ble godkjent, og fikk raust anerkjennende gester av gudinnen. Hver deltagers marsj frem til vurdering frembragte en lett nervøsitet i salen, men de stadige godkjenningene skapte en stemning av trygghet og god vilje. Det var en raus seanse. Kun de få som utfordret standarden – en kvinne som presenterte et halskjede utelukkende av ståltråd, en mann med en helt enkel nesering av pasta – ble avvist med spottende lyder og fikk sitt smykke knust. Bare de som aksepterte leken fikk ta del i den velvillige rausheten.
Den institusjonskritiske dimensjonen i dette ligger i kunstnernes behandling av kriterier for innlemmelse og utestengning. Der Benglis’ prosjekt i hovedsak er en kritisk punktering av det mannlige kunstfellesskapets suverenitet, karikerer Chetwynd verdivurderingens nesten magiske karakter og den banale velvilligheten som preger de fleste skapende fellesskap.
Etter den massive kritikken rettet mot forrige triennale, som ifølge kritiske stemmer var for elitistisk og for lite formidlende, er byens ører spisset idet årets triennale går i gang. Kommer bergenserne? Er det relevant? Og er det verdt skattepengene? Benglis og Chetwynd går på sett og vis inn i denne diskusjonen, og viser at publikum ikke kommer noen vei uten å trene sitt eget blikk og delta. Til gjengjeld inviteres man til å gjøre nettopp det, både gjennom søyler som er vidåpne for fortolkning og smaksdommere som tar valg på våre vegne. «Rausheten» til «det Altseende Øye» er et smart regigrep av Chetwynd. Sett sammen med Benglis enkle installasjon er det en uventet inkluderende start på Bergen Assembly 2016.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 1, 12. februar 2016.
