I anledning åpningen av soloutstillingen til Per Barclay på Kode i Bergen stilte den norske kunstneren opp til en samtale med museets nye direktør, Petter Snare. På spørsmål om ikke Barclay – med sin tilbakeholdne bruk av farger og materialer – skiller seg fra den stereotypiske åttitallskunstneren, innrømmet han at han egentlig aldri hadde tenkt over dette, men sa seg enig.
Barclays avstand til det nyekspresjonistiske maleriet er tydelig understreket både i utstillingen og i scenografien kunstnersamtalen utspilte seg mot. Nær på alt ved utstillingen, som er installert i tårnrommet i øverste etasje på Kode 4, er underlagt en symmetrisk orden: det kvadratiske rommet med det hvelvede taket, det harmoniske arrangementet av fotografier i rytmisk veksling mellom horisontale og vertikale formater, selv plasseringen av stolene og vannflaskene til de to talerne var utstudert symmetrisk.
Selv fotografiene – samtlige fra Barclays Oljerom-serie – er ofte symmetrisk komponerte. Alle ti viser interiører der gulvene er dekket enten med svart maskinolje eller andre væsker, som vin, blod eller melk. Bildets synsvinkel er gjennomgående orientert på en måte som forsterker rommets symmetri. Som regel retter kameraet seg etter rommets midtakse, slik at det etablerer et tydelig sentralperspektiv, eller det fokuserer på den motstående veggen og retter slik oppmerksomheten vår mot alle ornamentene en kan se der. Kun et fåtall bilder bryter med det midtstilte perspektivet, og to bilder er tatt fra en høy vinkel – La Banque, Genève (I) (2005) og Pallazo Costantino #9 (2010). Åstedene for Barclays installasjoner inkluderer flere kirker, et kapell, et palass, et museum, et privat bibliotek, et slakteri og toalettet på en homseklubb.
Selv om de er frie for ekspresjonistiske fakter, finnes det likevel et drag av åttitall i Barclays Oljerom-bilder. Grepet med å presentere installasjoner i form av store fotografier, minner om Christo og Jeanne-Claudes forsøk på å lage fotografiske reproduksjoner som speilet monumentaliteten i deres egne land-art-prosjekter og offentlige utsmykninger. Samtidig hinter det ornamentale uttrykket i Barclays bilder til oppløsningen av fotografiets indeksikalitet, en bevegelse mot abstraksjonen som ligner den man finner i storskala-fotografiet til kunstnere som Andreas Gursky og Candida Höfer.
I samtalen med Snare fortalte Barclay at han hyrer inn profesjonelle fotografer til å ta bildene for seg. I de fleste tilfellene demonteres installasjonene straks etter at de er blitt dokumentert. Med noen få unntak er de ikke ment som selvstendige kunstverk. Vektleggingen av tradisjonelle bildeeffekter (først og fremst sentralperspektivet og symmetrien) og bruken av symbolsk ladede steder, forankrer Oljerom-bildene tydelig i kunsthistorien. I The Church of the Holy Virgin Mary (1990), Hotel Otava (1992) og SLM Oslo I (2001), rammes motivet inn av åpne dører eller gardiner. Denne teatrale iscenesettelsen av bildet gjenkaller de mange vinduene, dørene, bildene og andre åpninger som man finner i interiørene til Barclay, og som gir inntrykket av en nesten barokk lek med distinksjonen mellom virkelighet og representasjon.
Barclays medierefleksive sammensurium av bilde, ornament, arkitektur, fotografi og maleri er vakkert arrangert i Santa Caterina d’Alessandria, Palermo (2016). Kirkeinteriøret, som er fra den sene renessansen, har en multimedial kompleksitet som forsterkes av væskens speilende egenskaper. En vag og delikat versjon av veggene gjenspeiler seg i det melkedekte gulvet. Speilingen abstraherer kirkeinteriøret og antyder slik et tap av representasjonsverdi. Væskene kan leses som tomme tegn, siden de bare speiler andre objekter, som de samtidig tømmer for sosial og historisk mening. I forlengelsen antyder væsken at bildet som et hele er ornament bestående av tømte former.
Barclays fotografier er imidlertid vanskelig å avskrive som rene øvelser i formalistisk trickster-estetikk. Særlig de mørke, reflekterende væskene kan tolkes (eller snarere føles) som portaler som åpner seg mot fortrengte, bortgjemte og uskrevne historier. Dette er mest åpenbart i The Church of the Holy Virgin Mary. En halvåpen grønn dør med et stort hvitt krusifiks gir innsyn til et lite siderom til katedralen med et lavt tretak. Gardinene til skriftestolen er dratt for. På veggen henger det ikoner. Gulvet, oversvømt med maskinolje, fremstår som et mørkt og ufattelig dyp, en skjerm for betrakterens projiseringer. Bildet får et overskudd av betydning ved at det faktiske rommet foran speilet og det illusoriske rommet som opptrer på speilets overflate aldri er fullkomment identiske. Denne forskjellen åpner for kritisk refleksjon rundt arkitekturens betydning. Den svarte refleksjonen av kirken åpner en historie bortenfor interiørets symbolske orden, en historie uten håp om frelse eller gjenoppstandelse.
