Jeg har ofte tatt Andreas Meinich for å ha en ironisk distanse til motivene sine. Fotografiene av båtskrog som han viste i utstillingen A Wave From it All på Standard i 2016, var for eksempel båret av båtenes artige navn. Lignende har jeg lest en ironisering med folkelig ekspressivitet inn i de mange fotografiene av motorsagskulpturer, amatørgraffiti og andre menneskelige avtrykk i det rurale landskapet, som de siste årene har vært hovedmotivet hans. Utstillingen Lediggang & tullprat på visningsstedet Hulias i Oslo utstråler mer sympati for den eksentriske folkekunsten, men ser den fortsatt på stor avstand.
Fire store, vevde bildetepper henger ned fra ulike punkter i taket og deler opp rommet, mens et femte ligger på gulvet. Et siste bilde er forvist til fotopapir og en helt ordinær ramme. De kornete billedvevene er basert på fotografier Meinich har tatt på sykkelturer rundt om i Norge og Sverige. Verkene er laget på automatiserte vever som gjenskaper mønstre eller bilder ved å veve sammen garn av ulike farger. Produsentene som tilbyr slike vevnader virker å rette seg mot forbrukere som ønsker å omgjøre digitale familiebilder til et tradisjonelt dekorprodukt. Meinich har derimot gjenskapt et veggmaleri av noen tusser på eventyrmuseet i Noresund (Villa Fridheim, 2022), en enorm modell av en snøscooter (Verdens største snøscooter i Gäddede, 2022), to nakne dinosaurmennesker barnslig sprayet på en vegg (Sarons dal, 2022) og tre grove treskulpturer, blant annet av et troll (Jutulhogget, 2022) og en stor orm (Seljordsormen, 2021).
De nøkterne fotografiene til Meinich dokumenterer en utdøende folkekunst i sjiktet mellom landemerker, turistattraksjoner og hobbyprosjekter. Selv om Meinichs dokumentariske stil kan sies å ha fotohistoriske røtter, viser den primært til en form som er utbredt på digitale plattformer, hvor mange av hans bilder sirkulerer før de stilles ut. Mobilkameraet programmerer møtet vårt med de fysiske omgivelsene; i stedet for å stoppe opp og ta opplevelsen innover seg, kan man kan alltids lagre inntrykket til senere. Snapshotene til Meinich kan leses som postkort fra eksotiske ferieturer, som bringer tilbake et utsnitt fra et sted og en situasjon, med en letthet som tilfredsstiller den utålmodige scrollingens krav om umiddelbart utbytte.
Interessen for det fremmede og aparte kan ses i sammenheng med det siste tiårets forsøk på å utvide kunstrommet til også å innbefatte kunstnere som opererer utenfor det profesjonaliserte feltet. Mer enn å inkludere disse outsideruttrykkene reproduserer imidlertid Meinich et blikk utenfra og inn. Han befinner seg nærmere appropriasjonskunstens etos enn den samvittighetsfulle saumfaringen av periferiene etter oversette kunstnere. Dette forsterkes av at hans forbipasserende blikk på objektet separerer det estetiske uttrykket fra en sosiologisk eller biografisk kontekst.
Samtidig som overføringen av mobilfotografiet til det noblere og varmere tekstilmediet symbolsk innbyr til større tidsinvestering i bildene, beholdes distansen til objektet. I motsetning til den håndgjorte billedveven som er utbredt i kunstfeltet i dag, som ofte enten baserer seg på personlige eller politisk vitnesbyrd eller er uttrykk for en returnering til materialet og håndverket, peker Meinichs maskinvevnader mot en type industrielle veggtepper og broderier som reproduserer lett karikerte troll, dyr, landskap, budeier og andre tradisjonelle norske motiver, og gjorde seg populære i hjem og hytter i bygdenorge på 80- og 90-tallet. Meinich imiterer bevisst dette masseproduserte veggteppets platte suveniraktighet, med komisk effekt. I siste instans innebærer vevnadene hans dermed bare en ytterligere abstrahering. Den kulturelle avstanden mellom betrakter og objekt opprettholdes.
