Når Astrup Fearnley Museet i Oslo åpner dørene igjen 16. juni, etter å ha vært koronastengt siden mars, er det med Solveig Øvstebø som ny direktør. Tidligere har hun ledet Bergen Kunsthall og The Renaissance Society i Chicago. Nå blir hun den femte direktøren i rekken på Astrup Fearnley Museet, som siden 1993 har flyttet ut av kjelleren i Dronningensgate til strandkanten på Tjuvholmen, og byttet ut moderne europeisk kunst med samtidskunst og en tydelig amerikansk profil.
Museets første direktør, Gunnar Sørensen, gikk av rett etter åpningsutstillingen i 1993. Under museets andre direktør, Hans Jakob Brun – som lagde maleriutstillinger med europeisk nyekspressjonisme, «School of London», samtidige norske malere som Odd Nerdrum, Bjørn Ransve og Frans Widerberg, og senmodernistisk skulptur – utgjorde Anselm Kiefers The High Priestess/Zweistromland (1985-89) samlingens hovedverk. I en kort periode ved årtusenskiftet var Åsmund Thorkildesen direktør, og dreide museet mot nord-amerikansk postmoderne fotografi. Gunnar Kvaran forsterket den amerikanske kursen og tok fatt på sin 19 år lange direktørperiode med en studietur til USA.
I 2001 gikk museet til anskaffelse av Jeff Koons Michael Jackson and bubbles (1988), et verk som etter hvert har blitt emblematisk for museets samlingsprofil. Da Astrup Fearnley Museet feiret 25 år i 2018, kritiserte kunsthistoriker Ina Blom konsentrasjonen om amerikansk popkunst. I Morgenbladet omtalte hun institusjonen som svært privat, et museum «som bare følger med».
Øvstebø sier til Kunstkritikk på telefon fra hjemmekontoret i Bergen at hun ikke har ambisjoner om å snu institusjonen opp ned første dag på jobb. Ansettelsen tyder likevel på at museet ønsker en kursendring. Den kontroversielle sponsoren Lundin Oil er allerede byttet ut med en ny hovedsponsor, bergensbedriften EGD, som Øvstebø forøvrig samarbeidet med ved Bergen Kunsthall.
I Bergen arbeidet Øvstebø målrettet mot næringsliv og politikere for å gi institusjonen en større økonomi. Hun lyktes, og i tillegg til å øke produksjonsbudsjettene, utvidet hun den faste staben fra fire til elleve årsverk. Tidlig gjorde Øvstebø et annet markant trekk da hun avsluttet kunsthallens samarbeid med de store gruppemønstringene Riksutstillinger og Vestlandsutstillingen. Med gruppeutstillingen Versions (2004) og Elmgreen & Dragsets festspillutstilling The Welfare Show (2005) staket hun istedenfor ut en kurs der kunsthallen ga kunstnere anledning til å skape nye arbeider, og selv produserte utstillinger for en internasjonal kunstscene.
Fra Bergen flyttet Øvstebø til Chicago og tok over stillingen som direktør for The Renaissance Society, én av USAs eldste institusjoner for samtidskunst, som etter oppstarten i 1915 bidro til å bringe den europeiske avantgarden til USA. Museet ligger midt på campus til University of Chicago, og med et omfattende foredrag- og publikasjonsprogram har «The Ren» vært et viktig sted for forskning på samtidskunst. Øvstebøs forgjenger, Susanne Ghez ledet museet fra 1973-2013, og lagde utstillinger med blant andre Jenny Holzer, Mike Kelley, Isa Genzken, Felix Gonzales-Torres, og Kara Walker på viktige tidspunkter i kunstnernes karrierer. Amerikanernes forventninger til direktørskiftet var store. I et tidlig intervju fortalte Øvstebø at selv om hun hadde stor ærbødighet for arbeidet til Ghez, var hun ikke redd for å ta på seg oppdraget. «Jeg stoler på kunstnerne», forklarte hun.
Samtidig som Øvstebø flyttet til Chicago, flyttet Astrup Fearnley til Tjuvholmen, og selv om museet er privateid, mener hun plasseringen ved strandkanten har gitt museet en styrket offentlig rolle. I dag omtaler hun Astrup Fearnley som stort nok til å lage grundige presentasjoner, og lite nok til å gi fleksibilitet, og til at hun fortsatt kan samarbeide med kunstnere. Dette var en av hovedårsakene til at hun fattet interesse for direktørstillingen.
Enn så lenge er Øvstebø er forsiktig med å forespeile en ny profil for museet. Hun berømmer samlingen, men påpeker samtidig at den trenger et større mangfold. Til tross for en stor kontaktflate med et bredt publikum registrerer hun dessuten at flere i det norske kunstfeltet ikke kjenner seg hjemme i museet. Hennes første utstilling blir i 2021.
Du nevnte museets store kontaktflate, men hva slags rolle skal Astrup Fearnley spille på den norske kunstscenen?
Begge deler er viktig. Jeg ønsker at vi skal ta vare på den eksisterende kontaktflaten og samtidig fokusere på at vi er del av et større fagfelt. Selv om Astrup Fearnley Museet har en internasjonal profil, blir det sentralt for meg å ha en tett dialog med kunstscenen i Norge, både med kunstnere, kollegaer og andre fagfolk. Det blir viktig å samarbeide med andre institusjoner, og samtidig skape en faglig plattform innad i museet som tar opp sentrale tema for feltet. Jeg ønsker også å vise norske kunstnere. I tiden fremover må Astrup Fearnley Museet arbeide videre med å finne sin rolle i det institusjonelle landskapet rundt oss – hvor og med hva vi kan bidra på best måte.
I tidligere intervjuer kritiserer du publikumsfrieri og blockbuster-utstillinger. Jeg vil kanskje karakterisere noen av Astrup Fearnley Museets utstillinger som nettopp det. Hva tenker du?
Blockbustere kan være så mangt og de kan jo også være faglig sterke, som Isa Genzken på MOMA i 2013. Men vi ser dessverre at museer verden over tar grep kun for å pushe opp publikumstallet, og velger noe fordi de håper det kan bli en publikumssensasjon. Det er en programmering jeg er forsiktig med. Jeg mener det er viktig å ha tillit til publikum. For meg er løsningen å tenke helt fokusert på programmet, og så ta dialogen med publikum etterpå.
Jobben vår er å gi kunstnerne de best mulige rammene, slik at deres stemme kommer frem så klart som mulig. Jeg tenker på kunstnere som er på et sted i karrieren der en utstilling på Astrup Fearnley Museet faktisk betyr noe, og at utstillingsstedet på en måte vokser sammen med kunstneren. Så er det vår jobb å åpne dørene inn til kunsten og til tankene til kunstnerne. Jeg sier ikke at det er lett.
Hva gjør det vanskelig?
Kunst reflekterer jo samtiden vår, og den er kompleks. I samfunnet generelt ser vi en veldig tendens til å forenkle og gjøre ting lett konsumerbart. Noen kunstverk lar seg oppleve mer umiddelbart, og når sin fulle potens i det. Andre utfordrer deg og krever mer av deg. Det er viktig å formidle kunsten uten å ta knekken på kompleksiteten.
«Flertydighet» er et begrep som jeg finner flere steder i dine tekster om kunst. Hva slags estetiske og kunstneriske problemstillinger opptar deg?
Jeg har ikke et spesielt kunstsyn som styrer hva som vises. Kunstnere arbeider ekstremt forskjellig og jeg prøver å fange så mange ulike uttrykk som mulig i programmene jeg setter opp. Generelt er jeg opptatt av verk som innehar flere lag, som krever noe av oss. Det kan eksemplifiseres i formale arbeider som Richard Rezacs skulpturer eller Hanne Borchgrevinks malerier, men også i arbeid som har en mer ekspressiv karakter, som Paul McCarthys voldelige tegninger eller Shadi Habib Allahs installasjon, der han transporterte et skittent gulv til Chicago, fra en matbutikk i den fattige delen av Miami.
Hvordan gikk du i gang med arbeidet på The Ren?
Da jeg kom til The Ren i 2013 hadde institusjonen en enormt sterk historie fordi de gjennom 80- og 90-tallet viste samtidskunst som ennå ikke hadde sirkulert på de store institusjonene. På 2000-tallet begynte megamuseene med prosjektrom og viste kunstnerne The Ren jobbet med.
Det ble viktig for meg å finne ut hvordan vi kunne være mest relevant som en mellomstor institusjon. Jeg leste mye og la fokus på hvordan vi jobbet med kunstnerne. Vi spurte ikke hva de hadde gjort, men hva de hadde lyst til å gjøre. Vi ga dem frihet til å utfordre sin egen praksis og skape relevante, gode kunstprosjekter de ikke kunne gjøre andre steder. Derfor fikk vi en annen energi inn i institusjonen som gjorde både kunstnere og publikum interessert.
Hva er relevante kunstprosjekter?
For meg er det kunst som får meg til å se på en annen måte. Dette høres blomstrende ut, men likevel, det er noe som beveger og kicker, prosjekter som har en dybde i seg enten formalt eller tematisk. Det kan være verk som operer på et poetisk nivå eller verk som klarer å forholde seg direkte til samfunnet det er en del av og snakker om den situasjonen publikum selv står i. Det er flåsete å si at det skal være noe du ikke har sett før, det er ikke nødvendigvis slik at det er «det nye» som beveger.
Har du et konkret eksempel på en utstilling du så nylig som har klart å gjøre disse tingene?
Ann Goldstein og Donna De Salvos presentasjon Andy Warhol—From A to B and Back Again på Art Institute of Chicago var fantastisk. Donna De Salvo kom også til Chicago for å gjøre en forelesning. Da hun stod på podiet og snakket om Warhol og hvordan han arbeidet i sin egen samtid, fikk jeg plutselig et helt annet forhold til kunstneren, jeg ville ikke at hun skulle slutte. De Salvo kjente Warhol personlig og inkorporerte også bristene i kunstnerskapet. Det er fantastisk når man får den ærligheten. Kunst er jo ikke alltid perfekt. Den kan feile, men det kan være det som gjør neste prosjekt briljant.
Latoya Ruby Fraziers The Last Cruze (2019), et av de siste prosjektene vi gjorde i Chicago, er et annet eksempel. Det er en installasjon som tar for seg fagforeningsbevegelsen i USA og General Motors fabrikk i Ohio, som var i ferd med å stenge. Det var et politisk minefelt, men hun gikk rett inn. Verkene var utrolig vakre i seg selv. Installasjonen viste fotografier av alle menneskene som var påvirket av stengingen, og speilet og diskuterte samtidig det økonomiske systemet og klasseskillet i USA.
I USA har vi sett et økende konfliktnivå og større politisk polarisering. I kunstverden har det vært en økende tendens til aktivisme og til å innta politiske standpunkter, som i konflikten om Dana Shutz’ maleri Open Casket på Whitneybiennalen i 2017, og Nan Goldins protester mot Sackler-familien. Hvordan har du opplevd denne perioden?
Dette er et stort spørsmål. Og akkurat nå er vi i en situasjon der konfliktnivået tar nye, men nødvendige høyder. Det er viktig å skille mellom de to tematikkene du nevner over. Reaksjonen mot etisk problematiske sponsorer og støttespillere kommer fra ett ståsted, mens opprøret mot en grunnleggende, systemisk rasisme kommer fra et annet, selv om de til tider også flettes sammen. Det første har, som du sier, skapt en større bevissthet blant kunstnere og fagfolk generelt og vi har allerede sett endringer i institusjoner verden over. Det siste har et mye mer overgripende og grunnleggende utgangspunkt. Det handler om hvordan vi ser, hvordan vi snakker og hva vi gjør og hvilken historie vi makter å ta innover oss. Dette er et globalt anliggende, men USA har på mange måter blitt et episenter for denne problematikken med sin komplekse historie og manglede evne til å ta et oppgjør med den.
Jeg kom til USA i 2013 og oppdaget raskt at den skandinaviske samtalen om disse problemstillingene var ekstremt naiv. I løpet av de siste syv årene har jeg lært å lytte før jeg snakker. Jeg har lært at god kunnskap er nøkkelen og at vi selv må ta ansvar for å tilegne oss den. Jeg har lest mye, arrangert symposium, og arbeidet med kunstnere som går rett inn i kjernen av problemene som Kevin Beasley, Jennifer Packer og Pope L. Likevel kjenner jeg at jeg fremdeles ikke kan nok, forstår nok og har utfordringer med å finne ord og å bruke språket på en konstruktiv måte. Samtidig er det kanskje nettopp denne kompleksiteten vi må stå i for å skape en bedre forståelse og aktiv handling.
Hva slags konsekvenser har disse konfliktene skapt i kunstfeltet, har det skjedd en endring i hva slags uttrykk og problemstillinger som har kunstnerisk verdi?
Det har skapt store konsekvenser, og bare på de årene jeg bodde der, har vi sett endringer i kunstfeltet, om enn ikke nok. Flere og flere institusjoner og museum retter et kritisk blikk mot sin egen samling, sitt eget program og gjør tiltak for å prøve å skape et større mangfold og fylle gapene. For eksempel solgte SFMOMA et stort Mark Rothko-arbeid i 2019 for å få mulighet til å skape mangfold i samlingen gjennom fremtidige innkjøp. Det samme var tilfelle da Baltimore Museum of Art solgte et Warhol-maleri året før.
Latoya Ruby Fraziers utstilling hadde en politisk dimensjon vi kanskje ikke har sett på Astrup Fearnley tidligere. Nå er Lundin Oil ikke lenger sponsor, men tenker du museet har troverdighet til å ta opp mer politisk betente spørsmål?
Det er ingen begrensinger på hvilke kunstnerskap som kan vises på Astrup Fearnley. Plattformen er åpen og den kan presentere ulike stemmer. Jeg forholder meg til museet som en institusjon i et kunstfelt der samtidig kunst er mye forskjellig. Museet har en privat finansiert institusjonsmodell, men har likevel en offentlig rolle og jeg ser ikke et problem slik det ser ut nå.
Da jeg intervjuet Gunnar Kvaran i fjor høst ønsket han seg mer offentlig støtte, og mente dette bare var et tidsspørsmål. Deler du den oppfatningen?
Ja. Astrup Fearnley er et ekstremt effektivt drevet museum med et stramt budsjett på bare 50 millioner kroner. Hvis vi ser på institusjonen, synligheten og kontaktflaten med publikum, så er én million kroner fra staten beskjedent. I 2013 skjedde det en endring i museets institusjonsmodell. Hans Rasmus Astrup donerte da hele sin kommersielle virksomhet og tilhørende samling til en ideell stiftelse (HRA) som driver museet, og jeg rapporterer til styret her. I tillegg kommer gavene fra Thomas Fearnley-stiftelsen. Museet, samlingen og programmet som gjøres der, er derfor gitt til Oslo og Norge av disse stiftelsene.
Så er spørsmålet om det bare er denne private kilden som skal sikre museet i fremtiden. Hvis offentligheten ønsker at museet skal være der, ha det samme tilbudet og ha en rolle i norsk kunstliv, da er det på sikt behov for mer støtte fra staten. Kombinasjonen av det offentlige og det private ser jeg egentlig ikke noen problematikk i, det viktigste er at det kunstneriske programmet er uavhengig, uansett hvor pengene kommer fra.
Er du trygg på at du får frihet til å sette utstillingsprogrammet på Astrup Fearnley Museet?
Ja.
Denne artikkelen ble endret 15. juni 2020 kl 21.22 for å rette en faktafeil.
