Når attituder bliver form

Cool, fri og tysk. Det er det første, jeg tænker, da jeg træder ind i Rosemarie Trockels udstilling på Moderna Museet i Malmö. Bortset fra en udstilling i den legendariske galleri Anders Tornberg i Lund i 1983 og en præsentation af tegninger i Kobberstiksamlingen i København 1992 er dette den første substantielle soloudstilling i Øresundsregionen nogensinde. Utroligt nok.

Det cool giver sig selv: En stram, velinstalleret semi-konceptuel maleriudstilling med det dér nonchalante udtryk, som kendetegner Trockel, når hun er bedst. Det er hun for eksempel med Replace Me, den store sofa-skulptur fra Venedigbiennalen i 2011, der fungerer lige så skødeløst overlegen her i Malmö, som den gjorde i de venetianske arsenalbygninger.

Placeret på tværs af hele udstillingsrummet står det aflange sofamøbel af modernistisk tilsnit, dækket af et stort stykke plastik, der er bemalet med grove, sorte penselstrøg. Inden under aner man de flade hynder støbt i gips. Ovenpå ligger en tyk uldplaid nærmest henkastet, som i al sit sorte, uldne væsen med tykke, fede frynser fremtræder lige dele eksklusiv og lige dele foruroligende, lækker og ulækker. Eller, sagt med udstillingstitlen; «Det Lika Olika», der i øvrigt er en lige så fin titel på svensk, som den er generisk flad på engelsk, «The Same Different».

Replace Me-værket rummer desuden en stor del af det Trockelske register. Ulden som farve, farven som form, formen som maleri, maleriet som billede, billedet som lag etc. Malerinørder – og alle mulige andre kunstnørder – kan begynde her. For nørd må man nødvendigvis være for at øjne «det lika olika». Trockel er det, man indenfor gastronomien ville rubricere som acquired taste, og det er både det forrygende og det lidt irriterende ved hendes værk. Det kommer jeg tilbage til.

Selve udstillingen er en slags retrospektiv af den slags, som kendte kunstnere nu om dage – i forlængelse af kunstbranchens generelle og vanvittige vokseværk – ofte laver adskillige af i deres egen levetid. Det fører jævnligt til lidt for indadvendte genlæsninger og jongleringer af eget materiale, som eksempelvis den aktuelle Danh Vo-retrospektiv på Statens Museum for Kunst i København tenderer til.

Trockels greb om eget bagkatalog er mere cool. I denne udstilling har hun eksempelvis lavet to store væginstallationer bestående af mellem 15-30 billeder fra forskellige perioder, sat sammen til en stor rektangulær flade, en slags screen. «Clusters» kalder hun det, som i grunden en ret banal måde at reflektere oeuvrets indre sammenhænge på. Effektivt, ikke desto mindre.

De formelle forbindelser spotter man hurtigt, men så er der alle de referencer, der gemmer sig i hvert enkelt billede. Tag for eksempel Homesick (2017), et klassisk portræt af en smuk ung kvinde, der kigger ud på beskueren og som man ved første øjekast opfanger som et indrammet reklamefotografi, måske forsiden af et modemagasin. Det viser sig imidlertid, at være datteren af den indflydelsesrige tyske gallerist Monica Sprüth, som også er Trockels gallerist gennem mange år (og som for øvrigt listede rundt sammen med kunstneren under pressevisningen på Moderna, mens de holdt sig på behørig afstand af den fremmødte presse).

Det lille billede i kvindens ørenring er et mikroportræt af Hannah Arendt og den stregkode, som sidder i billedets nederste venstre hjørne, er en faktuel henvisning til et værk af samme tyske filosof, der har haft særlig betydning for Trockel. Igen, nørderne kan selv gå videre her.

Som det sig hør og bør med den kunstscene, som Trockel er indskrevet i, er sådanne informationer ikke noget, der leveres til museumsgæsterne i form af skiltning eller anden formidling. Jeg ved det også kun, fordi jeg havde adgang til at høre kurator Iris Müller-Westermanns gennemgang ved pressevisningen. Og apropos «adgang» kommer vi her til den fornemmelse af frihed, som omgærder denne udstilling. Det handler nemlig mindre om, at Trockel er et verdensnavn, der kan gøre, hvad der passer hende, men mere om at hun opererer ud fra en særlig kontekst, som hun på en måde bærer med sig.

Trockels værk står helt åbenbart på ryggen af en tradition, som er så langt fra anglosaksisk kunstdidaktik, som man overhovedet kan komme. Men frihed er som bekendt ikke kostenlos, og der er noget distinkt ved denne tilgang, som tager sin specifikke begyndelse omkring Kölns kunstscene i 1980erne, og som i dag har vokset sig langt udover katedralbyens grænser. Den er dog stadig solidt forankret i en særlig tysk modus – der løber fra Martin Kippenberger, Isa Genzken, Rosemarie Trockel og Michael Krebber frem til næste generation med Jutta Koether, Sergej Jensen og andre – som netop er kendetegnet ved en skødesløs attitude, der delvist bæres oppe af et underliggende væv af indforståethed. Interessant nok er det ofte også et udtryk, der næres af en nærmest osmotisk relation mellem kunstnerne og deres respektive gallerister – på en usynlig cool måde forstås.

Derfor: at den unge kvinde med øreringen angiveligt er galleristens datter, og at det i øvrigt er samme person, der optræder som lille pige i den blændende kortfilm Zum Beispiel Balthasar, 6 Jahre (1996), der også vises på udstillingen, er måske ikke need to know, men alligevel very nice to know. I hvert tilfælde hvis man kender til den rhinlandske attitude – hvis ikke, giver den slags informationer mindre mening, måske bliver de endda misvisende. Dette kan begrunde, hvorfor Moderna vælger ikke at tage det med i formidlingen. Risikoen er naturligvis, at en stor del af museumsgæsterne sandsynligvis vil være henvist til mere formelle aflæsninger, men det er så også lige præcis dér, dette ouevre placerer sig. Enten er du med eller også er du ikke.

Apropos attituder, der danner form, rummer udstillingen i Malmö et nyt værk, When Attitude became Form, 2018 – et enkelt fotografi, som afbilder to megafoner af den slags man bruger til politiske demonstrationer. Megafonerne peger i hver deres retning, og værket er, iIfølge kurator Müller-Westermann, udvalgt af Trockel specifikt til den svenske kontekst som en slags kommentar til den aktuelle politiske situation – det nylige riksdagsvalg, hvor både form og attituder fortsat er til forhandling i og med det endnu er uafklaret hvem, der ender med at regere; hvordan man skal forholde sig til Sverigedemokraterna, etc. Samtidig er værket naturligvis også en hilsen til den legendariske udstilling med næsten samme titel, When Attitudes Become Form, fra 1969 af den schweiziske kurator Harald Szeemann, og på den måde gør Trockel kunstens form og politikkens attituder til del af samme spørgsmål.

Der er utallige af den slags raffinementer i denne udstilling, der generelt er et stort velinstalleret skatkammer. Jeg keder mig nok lidt ved de nyere kæmpestore monokrome strikbilleder i grønt eller blåt, hvor blændrammen er påsat på forsiden. Det bliver for meget l’art pour l’art for min smag, men jeg anerkender også funktionen af tørt strikværk som baggrund for den mentale situation, som sådan en Trockel-udstilling er. Det er klart, at strikværkerne var med til at gøre hende berømt, men det mesterlige ved denne kunstner er, at hun stort set ikke har nogen tydelig signatur.

Udstillingen i Malmö viser en bid af et værk, som peger i så mange retninger og har så mange bagudgange, at man uden for sammenhængen sandsynligvis ikke ville identificere «det lika olika», eller overhovedet genkende det enkeltstående værk som værende af Rosemarie Trockel. Det er en ret fascinerende måde at være verdensstjerne på.