Når den amerikanske kunstneren Carroll Dunham vises på Nasjonalmuseet kunne man forventet seg en utstilling av hans maleriske produksjon i museets lyshall. I stedet vises et utvalg av kunstnerens grafiske produksjon i en liten utstillingssal i 2. etasje. Men det er nettopp gjennom sin relativt beskjedne størrelse at utstillingen Where Am I? formår å demonstrere hvordan Dunhams grafikkproduksjon er alt annet enn beskjeden.
Where Am I? er resultatet av en gave fra kunstneren selv, som først besto av cirka 36 trykk fra hans seneste verk. I dag har den vokst til 161, fordelt over 25 grafiske mapper/serier. For utstillingen er det gjort et utvalg, mens gaven i sin helhet er gjort tilgjengelig gjennom en tilhørende publikasjon, Carroll Dunham Grafikk/Prints 1985-2022.
Dunham (født i 1949) er en svært synlig kunstner i USA med en etter hvert etablert profil gjennom utstillingsvirksomhet i Europa, hovedsaklig med sine malerier. I Norge ble hans grafiske verker vist for første gang på C/O, det Oslo-baserte galleriet til Atle Gerhardsen, i 1998 med utstillingen Pink Planets, og igjen i 2000, før samarbeidet med den norske galleristen fortsatte gjennom hans virksomhet i Berlin med utstillinger omtrent annethvert år.Kuratorene Wenche Volle og Geir Haraldseth har valgt å presentere publikum for en håndfull serier, med i snitt mellom fire og seks verk i hver serie, som introduserer Dunhams grafiske virke kronologisk fra 1987 til 2022, samt to grafiske mapper i museets bibliotek. Utstillingen viser en utvikling i kunstneriske eksperimenter og interesser, og inviterer seeren inn i en bredere historie om grafikkmediets utvikling og verkstedene som har vært pådrivere for mediet på det nordamerikanske kontinentet. Det New York-baserte grafikkverkstedet Universal Limited Art Editions (ULAE) blir anekdotisk kreditert for å ha sendt den unge kunstneren hans første litografisten sent på 80-tallet, og har fortsatt samarbeidet med Dunham siden. Det presenteres også serier laget med Grenfell Press (grunnlagt i 1979) og Two Palms (grunnlagt i 1994), også basert i New York.
En av utstillingens siste serier, The Male Gaze (2019-22), er produsert i samarbeid med Los Angeles-baserte The ƒ/Ø Project, som arbeider med utviklingen av nye fotografiske metoder og objekter. Denne serien, som er trykk laget med håndtegninger og den arkaiske fototeknikken «cliché verre saltprint» (først brukt på 1830-tallet) er et godt eksempel på hvordan Dunhams interesse for grafikk ser ut til å ligge i hvordan formatet kan bistå forvirringen han ønsker å skape rundt motivenes tids- og stedsspesifitet, og sette verkene i dialog med den etablerte kunsthistorien. I et møte mellom en fototeknikk fra det 19. århundre, en kunstner født i det 20., en produksjon skapt i det 21. og et motiv hvis eksistens strekker seg tilbake til begynnelsen av mennesket historie, samtidig som det engasjerer moderne idéer om perspektiv og den konseptuelle bruken av tomrom, ja, hvor er vi?
I møte med denne utstillingen kan det fremstå som overraskende, til og med absurd, at Dunham insisterer på at han ikke er en kunstner som interesserer seg for det figurative. Allerede i utstillingens første serie, trykket i 1985-86, introduserer Dunham noen flytende falliske figurer i et ellers abstrakt fargeeksperiment. Verksseriene Female Portrait og Deformed Characters fra 2000 erklærer seg som portretter, og tittelserien Where Am I? fra 2014/15 inneholder nakne figurer sett i førstepersonsperspektiv (der figuren kikker nedover sin egen nakne kropp). Når figurene er mer abstrakte er det fortsatt med henvisninger til menneskelige kjønnsorganer og et skråblikk på relasjonene og klisjeene tilknyttet disse. I serien Interior introduseres vi for noen tegneserieaktige figurer i cowboyhatter i det som ligner på en westernsaloon i en klassisk Hollywoodfilm. I utstillingens siste serie (Green Self Models) gjentas en rekke motiv med en grønn mann kikkende i samme retning ut mot en bred hvit kant av ubearbeidet papir.
For å forstå forholdet Dunham har til spørsmålet om abstraksjon og figurasjon og motivene i hans maleri og grafikk, er det er verdt å merke seg at hans inntreden på den New York-sentrerte nordamerikanske kunstscenen var etter at Jasper Johns og Robert Rauschenberg hadde «komplisert» og fornyet sine maleriske karrierer med grafiske metoder, og Andy Warhol hadde insistert på sine fotografiske silketrykk som likestilt med maleriet, verdimessig om ikke formmessig, med stor kommersiell suksess over flere tiår. Dunham har derimot aldri forsøkt å forene sin maleriske og grafiske praksiser, selv om noen av motivene overlapper, og motsetter seg samtidig å se sitt grafiske virke som en motsats til maleriene og tegningene.
Dunhams grafiske arbeid kan heller leses som et frirom for kunstneren fra de ideologiske kampene som har utspilt seg rundt maleriet gjennom tiårene han har arbeidet og stilt ut. Dunhams interesse for kunsthistorien ser ut til å være som et rom for kollegialitet og en felles forkjærlighet for formmessig innovasjon, og i det abstrakte som en måte å frigjøre motiver fra sin samtid og sette dem i dialog med lengre historiske linjer på. De menneskelige (eller menneskelignende) figurene gjentas ikke fordi han synes han har så mye nytt å tilføre motivene «mann og kvinne» eller «tre», men fordi han fortsetter å oppdage grafiske metoder som fremhever disse motivenes gjentagelse gjennom kunsthistorien. Dunham oppfordrer oss ikke til å tenke kritisk på dette, men heller å akseptere og omfavne disse motivene som en del av vår innebygde psykologi og følelsesmessige disposisjon, kultivert over tusenvis av år med menneskelig historie. Samtidig er Dunham på ingen måte arkaisk eller reaksjonær, og referer i et intervju i utstillingskatalogen blant annet til et Sol LeWitt-essay fra 1968, Sentences on Conceptual Art, som en katalysator for sin inngang til grafikk.
Etter hvert er det vanskelig å ikke bli smittet av Dunhams entusiasme for denne naive tilgangen til kunsthistoriens kanoniske motivspråk, da man etterlates med et lett rødmende ordforråd til å beskrive det: mann, kvinne, rumpeballer, pikk, stein, bølge, sky, tre, cowboy. Det er som å resitere en analyse av barnetegninger (som Dunham for så vidt referer til som inspirasjonen for noen av verkene). Samtidig byr utstillingen på et rikt ordforråd rundt de anvendte grafiske metodene gjennom tekster på vegger og i montre.
Omtrent halvveis inn utstillingen går det opp for meg at spørsmålet utstillingstittelen stiller, på ingen måte skal å besvares faktuelt. Det er heller en speiling av Dunhams hengivelse til sin egen, tilsynelatende eviggrønne nysgjerrighet og av den, muligens ektefølte, muligens litt performative, forvirringen over hvor den fører hen. Om man kjøper hans anti-ideologiske naivitet er opp til øyet som ser. Når Dunham etter sigende ønsker at hans interesse i mannsfiguren skrives utenom de ideologiske kampene som kan knyttes til de etablerte maskuline arketypene som gjennomsyrer kunsthistorien, er det vanskelig å ikke påpeke en viss identitetspolitisk blindspot, da det i seg selv er en privilegert posisjon å kunne innta. Samtidig er det vanskelig å ikke bli sjarmert av denne uærbødige tilnærmingen til arketyper, som klarer å fornye hans forkjærlighet for dem over så mange tiår.
Utstillingen er vellykket i sin formidling av Dunhams oppriktige interesse for å jobbe med grafikk for å utvide rammen for kunstnerskapet i en stadig mer ideologisk og konseptuell kunsthistorisk periode. Den åpner også for et ønske, i hvert fall fra undertegnede, om at museet med utgangspunkt i sin omfattende samling fortsetter å produsere utstillinger der ambisjonene (bevisst) overgår kvadratmeterne, og slik kan gi plass for mer intime møter med mindre kjente sider av kunstnerskap og arbeidsmetoder.
