Jan Groths festspillutstilling består av 21 nye og ett nesten nytt verk, alle utført med den samme konsekvens og det samme tørre alvor (med unntak av ett) som har kjennetegnet kunstnerskapet siden han plukket opp fettstiften en gang på 1960-tallet. En viktig del av utstillingen peker likevel mot noe nytt. Selv om Groth nok fortsatt kan stå inne for at han ikke eksperimenterer, er utdypningen av prosjektet i ferd med å bli mer ekspansiv enn konsentrerende i formen. En åpning mot det monumentale fører til en desidert endring, som innlemmer hele utstillingsrommet i verket.
I møte med en slik utstilling står vi overfor to umiddelbare risikoer: Å stille seg blankt avvisende til en levende videreføring av en av landets sterkeste produksjoner de siste fem tiårene er åpenbart meningsløst. Det ville innebære å ikke ta på alvor det kollektive meningsarbeidet som kulturen utgjør; å så å si heve seg over den norske samtidskunsten på en måte som først og fremst ville avslørt kritikerens hybris. Samtidig er den underdanige lesningen den sikreste måten å besørge verkenes stille død. Den faren er overhengende når opphavsmannen er i sitt åttiende år, og tilsynelatende besitter all den karisma og visdom en kan ønske å lese inn i verk som er så åpne som det Groth produserer. Spørsmålet er som alltid «Hvorfor denne utstillingen nå?».
Bergen Kunsthall svarer offensivt ved å la fjorårets festspillkunstner, Fredrik Værslev, gjennomføre et finfint fan-intervju med mesteren. Slik etableres det en fiffig kontinuitet i programmeringen samtidig som påvirkningen fra Groth på en yngre generasjon kunstnere tydeliggjøres, noe Værslev understreker ved å nevne at ikke bare han, men også Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson «ser opp til» Groth. Groth selv, på sin side, spør seg i møte med intensiteten i Værslevs verk: «Finnes det kunstneriske arvinger?».
Avslutningsvis i intervjuet formulerer Værslev spørsmålet som kanskje kan leses som en drivende impuls bak denne utstillingen: «Hvorfor er ikke karrieren din blitt enda større fra ca. 1990 og frem til nå?» I oppfølgingen kan vi lese den unge kunstentreprenørens forvirring stilt overfor det som ser ut som en markedssvikt: «Jeg lurer virkelig på dette, fordi det å ha en separatutstilling på Guggenheim (blant mange andre institusjoner), være innkjøpt av hvert eneste betydningsfulle museum i USA og Europa, samtidig som det er så stille omkring deg … Det gir ingen mening.»
Groth mener at stillheten skyldes at han selv har villet det slik gjennom å søke eksilet, og det er nok noe riktig i det. Den gjennomgående høye kvaliteten og Groths ikoniske uttrykk, sammen med den vellykkede bevegelsen mellom medier – tegning, vev, skulptur – kunne ha bidratt til å sikre Groth en plass som en ekte kunst-brand i stadig utveksling på kunstfeltets meningsmarked. Der finner vi ikke Groth, men grunnen til det ligger – tror jeg – ikke kun i kunstnerens skyhet, men også i verkenes særpreg. Jan Groths kunst ligner Jon Fosses skuespill på den måten at det synes umulig å etterligne dem uten at det blir til en parodi. I møte med disse verkene føles det oftest best å holde kjeft.
I en perspektivrik og opplysende artikkel plasserer kurator Steinar Sekkingstad Groth i sin samtidige kontekst, og argumenterer for at blant annet postminimalismens vekt på materialitet, og kunstobjektets rolle i Groths kunstnerskap, taler for en skulpturell lesning av Groths produksjon i tillegg til at vi nødvendigvis må se den som en rekke bilder. Sekkingstads tese er et argument for sin egen utstilling, som etter det jeg kan skjønne er den mest skulpturelle presentasjonen av Groths verk så langt.
I den første av fire saler står gjenkjennelige variasjoner over den grothske streken i bronse lent mot veggen som møter den ankommende. Men der disse bronsestengene vanligvis har blitt presentert alene som enkeltstående streker, står de her sammen, syv stykker på rad, og i rommet til høyre – Kunsthallens største sal – står to store frittstående bronsestreker i hvert sitt hjørne diagonalt mot hverandre, mens to små papirskisser har blitt forstørret i den grad at de fyller store deler av hver sin motstående langvegg, overført fra papirets modell til veggen ved hjelp av assistenter med fettstift og folie, under kunstnerens direksjon. Her har kunstneren forlatt tegnebordet for å innlemme hele kunstinstitusjonens rom i verket. Groth makter å fylle rommet, men mitt inntrykk er at det er verkene på vegg som kommer til å bli stående heller enn de rene skulpturene.
Den voldsomme oppskaleringen understreker papiroriginalenes materialitet, siden strekens hopp over papiroverflatens furer blir ekstra tydelige i det enorme formatet. Det har også vært tilfellet med Groths vever som har noe av det samme «piksellerte» utseendet, men her understrekes det tydeligere både ved at veggtegningen stiller mindre krav enn veven til forenkling, og ved at veggens struktur også skinner gjennom tegningen, og at vi slik stilles overfor to ulike grunnlag for et og samme bilde. En slik dobbelthet ved bildet er så vidt jeg kan se et typisk grothsk kjennetegn. Samtidig skjer det en annen endring ved streken i det den overføres til veggen i stor størrelse som tegning heller enn vev: den får en annen, mer insisterende fart – kanskje skyldes det bare at veven er hvit mot svart bakgrunn, mens tegningen er svart mot hvit bakgrunn – som det er lett å la seg overvelde av.
Sekkingstad viser i artikkelen sin til den første utstillingssalen som et våpenhus, kirkens inngangsparti, og det er lett å lese Groths tegninger som små formmessige meditasjoner, et forsøk på å jakte transcendensen i immanensen. Denne eksistensielle tråden tas i aller høyeste grad opp i salen som ligger til venstre for den første, hvor utstillingens eneste teppe henger, den aller siste veven Groth laget med Benedikte Groth, som døde for to år siden. De to linjene som nesten møtes er med sin biografiske bakgrunn fulladet av emosjonell energi – Jan og Benedikte skilte seg fra hverandre, men fortsatte å jobbe sammen – men gir også ekko av andre diagonaler, som den fra Gud til Adam hos Michelangelo. Dette rommet og det innenfor er de mest tradisjonelle i tråd med Groths kunstnerskap, og forsvarer også i fullt monn hvorfor han er årets festspillutstiller, selv uten de nyvinningene som finner sted i resten av utstillingen. Men også her finner vi et blaff av noe nytt. Groth har ofte snakket om hvor alvorlig prosjektet hans er. I det innerste rommet har imidlertid den grothske strek-skulpturen fått en helt ny form: Den har blitt en smørkniv!
