Vibeke Tandbergs to ikoniske værker fra 90’erne, begge at beskue på udstillingen De lever på Kode i Bergen, er også værker som nærmest opsummerer yolo-ånden fra dengang. Brud (1993) og Living Together (1996) repræsenterer vigtige aha-øjeblikke hvor nye strømninger på den internationale kunstscene fik norsk stemme. Det var et avantgardistisk brud med en herskende orden, og den unge kunstner Tandberg viste sig frem som en inkarnation af dette brud, som brud. Oh, dear.
I 1970’erne med et mere statisk mediebillede betød fotografiet et slags sandhedsdokument. Det var dokumentarisk, som det fremstod i aviserne, fra krigszoner og vigtige begivenheder, og med dyb sort-hvid overbevisning i den modernistiske kunsttradition. It was not to be fucked with, for at sige det sådan. Det lagde jo vitterligt op til at nogen måtte påtage sig at gøre netop dette. Det postmoderne, iscenesatte fotografi tænker jeg på som en feministisk kunstbølge med Cindy Sherman i front. Det var en generation af kunstnere som Richard Prince, Barbara Kruger og Sherrie Levine som brugte konceptuelle greb, medieintervention og appropriation. I dag er de alle over 70, men deres kunst virker stadig frisk, ironisk reaktualiseret af dagens mediesituation, hvor den dokumentariske troværdighed er gået under i et stormvejr af iscenesættelse og medial manipulation.
I værket Brud lod Tandberg sig fotografere i brudekjole med ti mænd, venner fra det legendariske bar Garage i Bergen, hvorefter billederne blev publiceret som ægteskabsannoncer i diverse norske lokalaviser. På den tid var Tandberg elev på første kuld på Institutt for fotografi ved det som dengang hed Statens høgskole for kunsthåndverk og design (idag KMD) i Bergen. Det kan dermed forsvares at Kode nu åbner dørene til en næsten-retrospektiv med Tandberg i deres serie af norske kunstnere med Bergentilknytning.
Tandberg var brud i alle ordets betydninger, men hun var også fra første stund mangfoldig. Når man ser på den fordoblede Tandberg i serien Living Together kan man tænke, at det er en løfterig selvfremstilling. Hendes navn er Legion, for hun er mange. Hvis kunstneren klarer at stå i denne splittelse, kan grene skyde ud i alle retninger. Der kan blive mange Tandbergvariationer af dette frø, og denne spådom (hvis man kan sige det sådan) er gået i opfyldelse, for dette er ikke en kunstner, som med alderen er holdt op med at eksperimentere.
Living Together spiller på det hjemlige og uhjemlige (unheimliche) når vi lidt drømmende og halvvejs fraværende ser på disse intime fotos fra to damers hyggelige hverdagsliv med hinanden. Ved værkets debut må publikums erkendelse af at disse fotos er manipulerede, og at kunstneren har fordoblet sig selv, have krøbet langsomt ind i bevidstheden som en fremmedartet edderkop. Vi ser det nok anderledes i dag hvor selviscenesættelse er blevet en folkesport, og billedmanipulation bidrager til en voksende desorientering.
Wow-effekten er muteret til en følelse af at dette må vi forsvare os imod for at bevare den sidste rest af forstand. Det er som om den eksperimentelle distortionpedal er blevet kopieret, bygget om og rebooted og nu befinder sig under bordene i Kreml og Det hvide hus. Det er en creepy tanke. Det gør måske også disse kunstnere (Tandberg og hendes amerikanske inspirationskilder) til en slags varslere, hvor de i udgangspunktet så sig selv som tricksters.
De lever er en fortælling om Tandbergs kunstnerskab som er skabt i samarbejde med kurator Lars Bang Larsen. Den er en af mange mulige fortællinger om kunstnerskabet som det har udfoldet sig de sidste 30-something år. Tandberg fremstår her ganske tro mod sit udgangspunkt (den teoriinformerede tankegang og den eksperimentelle holdning) og imponerende dedikeret til nogle få props, sceneeffekter som gammelmandsmasken og senest den udstoppede hest. Sidstnævnte har siden pandemien rykket ind i hendes atelier og bliver ved med at skabe mening. Dette senest i to film (Post Americana og They Live, begge 2026), som er de nyeste værker på udstillingen, hvor masken og hesten nok en gang får nyt liv.
Masken brugte Tandberg første gang i fotoserien Old Man Going Up and Down a Staircase (2003) hvor kunstnerens højgravide mave blev pakket ind i et gammelmandsjakkesæt. Således forvandlede hun sig til en af de her gammeldags autoritetsfigurer som os Gen X’ere så på fjernsynet som børn. Boris Jeltsin kommer mig i hu, måske fordi han fik en tragisk aura som første russiske præsident efter murens fald. Jeltsin med det krympende imperium bød på scener med drukken dans som i sin tid virkede vildt chokerende.
Dengang var det afgørende for magtens troværdighed at undertrykke danse-trangen. I dag er det nærmest påbudt at danse. Hvis en præsident ikke genererer memes og en strøm af chokerende tweets, hvem skal da bryde sig? Vi er rejst fra en rationel orden hvor kropskontrol var imperativ, til en tivoliseret verden, hvor alt handler om at skabe emotionelle reaktioner. Derfor danser Elon Musk med arme som måske-måske ikke er ment som en Hitler-hilsen.
Gammelmandsmasken dukker op igen i Old Man Dancing (2021). Den er da tæt på at have 20-års jubilæum som del af Tandbergs arbejde. I filmen Old Man Dancing klarer kunstneren igen at få tingene til at vippe mellem det nærværende, mimetisk genkendelige (den russiske balletdanser Maria Kochetkovas blik som ser ud af masken, ud gennem skærmen og ret på tilskueren) og det underlige, uhyggelige. Set fra siden fremstår Kochetkovas spæde krop med den groteske gammelmandsmaske nærmest helt abjektal. Krop og hoved passer ikke sammen. Det er tydeligt at dette er en konstruktion, en iscenesættelse, for masken flaprer løst imod hendes hals. I glimt bliver danser og maske imidlertid til ét når vi pludselig ser hende forfra, og hun ser direkte på os. It’s real, it’s a construction, it’s real, etc.
Det er den samme type relation der er imellem de to nævnte film, hvor den ene (Post Americana) er værket, og den anden (They Live) er værket om værket: Behind-the-scenes, the making-of. Faktum er at hele udstillingsdesignet forsøger at minde os om, at vi kan se bag konstruktionerne alt efter, hvordan vi placerer os. Til udstillingen er vægge fra Kodes Baselitz-udstilling genbrugt, men bagbeklædningen er revet af. Vi får den pæne forside hvor værkerne hænger, men også den komplicerede bagside, som afslører, hvordan de er opbygget.
Sjældent har Kodes Stenersen-bygning virket så luftig med så lange åbne linjer fra den ene til den anden ende af salen. Der er også sket noget magisk med de tunge betonkonstruktioner i loftet som alle andre udstillinger synes at ville bekæmpe og forsøge at skjule ved at hakke rummet op, sådan som arkitekturen dikterer. Nej, ikke her. Nogen har faktisk kunnet lide disse rå betonbjælker. De har kigget leende op og sagt: «Oj, brutalisme!» Væggene er sat lidt på skrå under dem og vips, spiller de med i udstillingen i stedet for at knuse den.
Kunstneren købte en udstoppet hest på finn.no (comic relief) og har ud fra denne lavet en serie gipsafstøbninger (Hestearkivet, 2023) som fylder en lang reol i udstillingsrummet. Jeg kan ikke lade være med at tænke på knuste æggeskaller. Med den rasende cowboy i baggrunden (fotoserien Old Man Cowboy, 2022/23), som synes at piske sin hest frem, får man let nogle tanker om hesten, den underordnede, som rides i stykker af magten.
I 1990’erne herskede en teoretisk informeret kunstkritik, og derfor har fortidens kritikere måske været forsigtige med at kalde Tandberg for en politisk kunstner. Engagementet bliver nu endnu tydeligere eftersom der er sket en udvikling fra en politik centreret omkring kroppen til en mere markant interesse for globale politiske spørgsmål. Post Americana er en meditation over en cowboy som bliver skudt i slowmotion og falder død om i en bunke hø til tonerne af elegisk kormusik. Betydninger sættes i spil; jeg ser et individ, men øjeblikket senere et ikon. Det er far, min far, en far, Faren, autoritet, Amerika, og tilbage igen.
Før døden indtræffer, stavrer cowboyen afsted med sin hest bag sig. Hesten står stiv og stille, mens cowboyen vandrer på et løbebånd. Det hele foregår i midten af et såkaldt dolly track, hvor kameraet kan køre rundt og rundt. Dette siger noget om Tandbergs måde at fortælle historier på som også genkendes fra hendes romaner. Her er stammende gentagelser og evindelige loops dagens ret. I filmen har hun imidlertid fat i det helt store loop mellem liv og død. Langsomt invaderes scenerummet af andre væsner end menneskelige. Nuttede høns og kaniner fra MacDonalds farm? Måske de skal forklare hvorfor cowboyen forsvinder i hvide fjer, som drysser ned fra oven? De virker nu også som stand-ins for aliens. Kalkunen er slet ikke så uskyldig; er fuglene ådselædere, en slags hilsen fra dinosaurene om at vores tid er forbi?
I kataloget konverserer Tandberg med den amerikanske forfatter og kunstkritiker Chris Kraus. Samtalen ender abrupt med at Tandberg udbryder: «I hate chickens!» Det får mig til at tænke på det cowboyagtige i Tandbergs egen måde at skabe kunst på. Det er en slags storslået gestus i en maskulint præget kunsthistorie som måske bedst lader sig indfange gennem parodi. «I hate chickens!» er en parodisk cowboytale, den menneskelige hybris sat på spidsen. Men det nytter ingenting. Langsomt skal de underordnede væsner vi troede, vi kunne kontrollere, trænge ind og spise os op.
