Vi håller på att glömma bort hur och varför konstvärlden kom att betraktas som en oberoende gemenskap och en plattform där människor kunde låta sitt kritiska omdöme spela. Antalet människor som arbetar med «samtidskonst» växer snabbt, men vad säger det egentligen? Om vi ska tro Pamela M. Lees nya bok Forgetting the Art World så har det globala kapitalet nu öppnat gränserna mellan marknad och det offentliga rummet. Det finns inte längre någon plats orörd av kapitalismen där konstarbetare kan utbyta åsikter eller arbeta på andra sätt. Lee illustrerar sin förbittring inför denna kollaps med att hon kastar högar av konsttidskrifter som hon har samlat under decennier. Varför hålla sig à jour med den här konstvärlden, om den mest av allt liknar livsstilsreklam?
Konstvärlden är både aktör inom och föremål för globaliseringsprocesser. Här både föregriper och överskuggar alla tolkningar själva utställningarna. Hundratals konstnärer, kritiker och curatorer korsar de fem kontinenterna utrustade med pressmeddelanden, teoretiska seminarier, kataloger och andra publikationer. Som Lee skriver: «the art world naturalizes the condition for its apparent groundlessness as ’global’ – a sphere of influence generalized to the world at large – even as its penchant for the representation of global themes remains largely undertheorized.» (s. 5) Och jag kan bara instämma: Lees kritiska projekt är angeläget.
Den här täta och fullmatade texten ramar in konstvärlden i en (global) senkapitalism; ett allomfattande Imperium vars energi flödar ur immanenta driftkrafter. Men det icke-teleologiska Imperiet rymmer också krafter som föder Mot-imperiet, i en ambivalens som är avgörande eftersom Imperiet saknar utsida. Det här är förstås ett krux. För vem representerar vad i en sömlöst heltäckande värld? Allt som saknar relevans för Imperiets mekanismer raderas från dess representationsindex.
Författaren undviker dock en teoretiskt förutsägbar utläggning genom att disponera texten kring fallstudier, och hennes påståenden och slutsatser bygger på noggrant tolkningsarbete. Lees inledning är tung som coltan, en superledande mineral som spelar den centrala rollen i Steve McQueens filmverk Gravesend (2007). McQueen följer mineralet hela vägen från gruvor i det konfliktdrabbade Demokratiska republiken Kongo till digitala apparater som säljs i Storbritannien. Lika noggrant granskar Lee arbetsfördelningen kring material och konstverk (här kan svenska språket inte göra elegansen i engelskans art-work rättvisa) som hennes bok involverar.
Lee lägger fram sina argument i fyra kärnfulla kapitel, vart och ett fokuserat på ett antal konstverk och olika slags arbete som ligger bakom dem. Sammanfattningen som fogar samman fallen liknar nästan en kosmologisk plan där kapitlen allegoriskt ansluter till de fyra elementen – om man tillåter gnistan i tropen med gratislicenserad kulturproduktion (creative commons) att ersätta eldens element.
Takashi Murakamis arbete öppnar med de grundläggande konturerna till en senkapitalistisk konstvärld. Hans konceptuella Superflat-estetik är verkligen ett utmärkt exempel på nationellt varumärkesskapande och just-in-time-produktion. Murakami behöver bara delta fysiskt i produktionen den korta stund som det tar att signera verken. Konstnärens vektorgrafiska figurer, lika svala och föränderliga som vatten, både aktualiserar och representerar den mjukvara som krävs i produktionen. I det andra kapitlet får Andreas Gurskys hyperdetaljerade kompositfotografier, som återger den postindustriella världen med illusorisk klarhet, representera luft eller eter. I kapitel tre aktualiserar Thomas Hirschhorns monument (som tillverkats av konsumtionssamhällets avfall) föreställningar om immanent kausalitet likaväl som elementet jord: sopbergen som inte minst konstvärlden lämnar efter sig.
I mitt tycke är det ändå i det fjärde och sista kapitlet som Lee allra mest briljant visar hur mycket produktionssätten i den globaliserade konstvärlden hänger samman med mindre exklusiva distributionskretsar. I den här glödande delen försöker Lee formulera om vad kollektiva handlingar under kapitalism kan vara. Och hon presenterar en «pseudo-kollektivism» – en term utan värderande klang – en strategi som används till exempel av the Atlas Group (Walid Raad) och Raqs Media Collective (Jebeesh Bagchi, Monica Narula och Shuddhabrata Sengupta). I konstvärlden kan sådana här påhittade eller sanna kollektivsignaturer vara oumbärliga vid formuleringen av kritiska och komplexa subjektspositioner. Så kan man göra kritiskt bruk av konstens plattform, till och med under strängt kapitalistiska förhållanden.
Lees tes att globaliseringen har smält ihop representation och presentation innebär också att kritiska analyser är immanenta inom den globaliserade, senkapitalistiska världens tänkbara positioner. Relevant kritik signalerar ett funktionellt samförstånd med systemet. Den tumregeln gäller alla konstskribenter. I full vetskap om att det inte finns några privilegierade platser eller språk för att föreställa sig en gemensam värld så söker Lee ändå efter just detta i konstvärlden. Jag misstänker därför att en skribent av Lees kaliber avsiktligt har skrivit in den allegoriska världsbild som skymtar mellan raderna. Historieskrivning är ett narrativt hantverk som är lika materiellt och rikt på metaforer som någonsin den digitala teknologin i konstvärlden. Kanske är den här systempoetiken också en kritisk strategi: när det väl avslöjats att dess sammanhang är självgenererat så blir den också en analogi till den globaliserade konstvärlden.
Hur det än är så önskar jag att Forgetting the Art World hade sträckt sig utanför den globaliserade konstvärld som frodas inom senkapitalismens rike. Visst nosar Lee kring kapitalismens gränser i analysen av Raqs Media Collective och the Atlas Group. Men är det en rättvisande beskrivning hon ger när hon säger att Raqs är «the art world agent of its members’ media-based inquiries» (s. 177)? Lee syftar här på mediaprojektet Sarai som Raqs-medlemmarna var med om att grunda och som bland annat bedriver utbildnings- och förlagsverksamhet. Deras parallella existenser visar varför ett begrepp som «konstvärlden» fortfarande används. Min poäng är att konst (eller vilken relationell konceptuell värld som helst) inte är beroende av kapitalismen förrän det handlar om global distribution. För att uttrycka det naivt: det är distributionen och inte konsten som kräver pengar. Det är, som Lee säger, med hänvisning till Lawrence Alloway, en – men endast en – av konstvärldens produkter. (s. 20-21) De yrkesarbetande som befinner sig på insidan kan inte kosta på sig att glömma bort konstvärlden. För utsidan finns kvar – bland den konst som cirkulerar lokalt eller via internet och andra media finns sådan som är tillräckligt dysfunktionell för att flyga under kapitalismens radar. Kritisk immanens har sina begränsningar. Det sker medvetet och kritiskt, men dess konstvärldsbild reproducerar senkapitalismen.
