Først var den et undergrundsfænomen for de fremsynede få, der så en kunst i at surfe rundt på internettets hovedgade, hip streets og gyder. Så fik de etablerede kunstmagasiner og -platforme øje for den, og den blev et buzzword for alle, der ville følge med, tiden mest hypede fænomen, som selv gallerierne købte sig ind på, så kom modreaktionerne i form af kritik af oversalg og tomhed, og nu – 7-8 år efter at det begyndte at cirkulere som et prædikat på internettet og omegn – er turen meget forudsigeligt så kommet til præsentation på de velrenommerede udstillingssteder med alt hvad det indebærer af institutionel fernis og historisk signifikans.
Og ja, jeg taler selvfølgelig om post-internet-kunsten, og anledningen er udstillingen Electronic Superhighway. From Experiments in Art and Technology to Art after the Internet på Whitechapel i London. Udstillingen ligger sig nemlig i logisk forlængelse af denne skitserede udvikling. På den ene side kommer den for sent i forhold til dengang post-internet-kunsten var «det nye», og på den anden side er den først med at forbinde post-internet-kunsten til foregående kunstneriske fænomener, en del af «det gamle», om man vil.
Electronic Superhighway udmærker sig ved at være den første større udstilling af post-internet-kunst på en toneangivende britisk institution. Det kuratoriske hold består af interne kuratorer; Emily Butler (nuværende) og Omar Kholeif (tidligere). Sidstnævnte har redigeret udgivelsen You Are Here. Art After the Internet (2013), og det er dette materiale, som alt andet lige er udstillingens egentlige anledning – med den ekstra ambition i forhold til bogen at give denne kunst et historisk perspektiv, som det alt for sjældent ses i.
Således er udstillingens kronologi angivet «2016-1966», for at sige at udgangspunktet er nutiden, hvis fortid man så graver ned i ved hjælp af en slags undersøgende arkæologisk metode. For så vidt et interessant utraditionelt greb, men når udstillingens undertitel, «From Experiments in Art and Technology to Art After the Internet» så samtidig angiver en traditionel kunsthistorisk udvikling, så kommer man i tvivl om, hvor gennemført metoden er blevet benyttet af kuratorerne, og hvor vigtig den er for deres udsagn.
Tvivlen forstærkes yderligere ved, at Electronic Superhighway også har sin titel fra en historisk figur, nemlig Naim Jun Paik, der i midten af 1970’erne forestillede sig, at «konstruktionen af nye superelektroniske motorveje i fremtiden bliver en endnu større forretning» (underforstået, end den allerede er), og at «kapitalindsprøjtningen vil være på niveau med månelandingen, bortset fra at fordelene i form af afledte produkter vil være større.»
Lidt over tyve år – og en medierevolution – efter, lavede Paik så et værk, Electronic Superhighway (1995), til at illustrere denne forestilling. I flerfarvet neon bøjede han et over fire meter højt og tolv meter bredt kort over USA fyldt med fjernsynsskærme, som signalerede at information bevægede sig i høj fart på kryds og tværs af kontinentet.
Et sted hvor den «omvendte» kronologi fremgår tydelig er i udstillingens struktur. Den indleder således med post-internetkunsten fra starten af 2000’erne og frem til i dag, helt konkret med en larger-than-life print af en bar røv i Olaf Breunings Text Butt (2015), hvor SMS-fragmenter kommer ud af sprækken mellem balderne. Ved foden af Breunings røv står et værk fra Katja Novitskovas serie Innate Disposition (2012), et print fra internettet – igen i størrelsen larger-than-life – af et par hænder, der nænsomt holder et lille pungdyr, en såkaldt sugar glider, som det er en trend at gå rundt med i lommen. Et blikfang af en intro, som efterfølges af et visuelt bombardement af de omkring 25 kunstneres værker, som kuratorerne har fundet plads til her i Whitechapels underetage.
Udvalget spænder fra Ryan Trecartins nu kanoniske gennembrudsværk af en sit-com på stoffer A Family Finds Entertainment (2004) og Zach Blas’ «slagsopstilling» Queer Technologies (2007-2012) til Jon Rafmans fotomanipulation Monet Economy Class (2013) og Cory Arcangels Snowbunny / Lakes (2015), som er en video af et foto af Paris Hilton på ski. Den store bagvæg prydes af Constant Dullaarts leg med det første photoshop-manipulerede billede, som forestiller en kvinde siddende på en strand (det søde liv efter de digitale værktøjer …), og overfor dette værk hænger Evan Roths Self Portrait: July 17, 2012 (2013), som er en udskrift af alle det enorme antal billeder, en dags surfing på internettet akkumulerer.
Lad der ikke være tvivl, der er rigtigt gode værker imellem. Trecartin er i et univers for sig selv, Camille Henrot overlegen i sin antropologiske undersøgelse, og Jacobly Satterwhite totalt scorende i sin version af en kinky afrofuturisme. En håndfuld flere kunne nævnes. Til gengæld er Hito Steyerls Red Alert (2007) ikke et af hendes mest relevante værker i denne kontekst og Thomson & Craigheads i forvejen lidt for tænkte karaokevideo More Songs of Innocence and of Experience (2012) spiller slet ikke i situationen med det åbne rum og andre værker omkring sig. Og Douglas Couplands bidrag skulle være blevet ved hans pointerede Slogans for the 21st Century (2011-2014), som indleder kataloget, eller er det kun mig, der ikke kan se nogen dybde i hans maleri-serie Deep Face (2015)?
Når man bevæger sig op ad trappen kommer man til et lille rum med en selektion af netkunstværker fra 1990’erne af «pionerer» som jodi, YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES og Olia Lialina, samt en «tredjegenerations» netkunstner som Ann Hirsch. Nogle af værkerne er interaktive, ligesom de er online, mens andre er omformet til videoer. At vise netkunst i den hvide kube er en selvmodsigelse, som har hjemsøgt kuratorer (inklusiv undertegnede) lige siden Documenta X, hvor Catherine Davids hold fejlede ved at installere den dengang unge netkunst i en IBM-lignende scenografi, som netop var den computerkultur netkunstnerne gjorde op med.
Electronic Superhighway har ikke løst problemet, selvom de har konsulteret new media-kunstneren Dragan Espenschied, der er en ekspert på området. At gøre udstillingsrummet til en netcafé er håbløst akavet og kunstigt. Jeg vil argumentere for, at man skal acceptere, at værket ikke kan gengives i sin originale form, og i stedet tænke i retning af, hvordan man repræsenterer det, ligesom man har gjort det med megen Land Art og performancekunst.
Video-versioneringerne er et godt forsøg, men de savner fornemmelsen af at være skabt i og af netværket. I denne sammenhæng er problematikken ekstra interessant al den stund, at post-internet kunsten (måske belært af denne evige problematik?) netop tænker i også at lave udstillelige værker (nogle gange afledt af et netbaserede værk) uden at se det som en kompromittering af onlineæstetikken, og at denne appelleren til gallerier og institutioner er en stor del af dens gennemslagskraft.
Derefter træder man ind i det, der i en vis forstand er udstillingens omdrejningspunkt. Her har kuratorerne installeret Paiks værk Internet of Dreams (1994), en såkaldt «videovæg» af 52 monitorer som feeder fra tre forskellige kilder. Værket skaber en eksplicit forbindelse mellem Paik og internettet og skal velsagtens forstås som kuratorernes alibi for at bruge Paik, som udstillingens ledemotiv (og det til trods for at internettet i følge post-internetkunsten netop ikke længere er en drøm, men en realitet, banal og kompleks på samme tid).
Som sådan præsenteres Paiks værk indirekte som en forudsigelse af internettet og en historisk kontekst for udstillingens nutidige værker og egentlige fokus («Art After the Internet»). Sådanne profetiske referencer anvendes ofte, når der skal skrives teknologisk (kunst)historie, men selvom de giver et væsentligt perspektiv i forhold til at forstå kontinuiteten i en given udviklingsproces, så har den også en tendens til at overdeterminere eller mere uheldigt at reducere betydningen – og læsningen – af det aktuelle materiale.
Det sidste synes at være tilfældet med brugen af Paiks titel «Electronic Superhighway». Den som virker som en forfladigende og anakronistisk metafor i en tid, hvor kunstnere i mere end to årtier har været optaget af internettets netværkskarakter.
I det hele tager er kuratorernes valg af netop Paik, som deres konceptuelle ledemotiv, ikke ligefrem indlysende. Faktisk lidt mærkværdigt. I den eksisterende teknokunsthistorie er han i min bog i hvert fald ikke nogen hovedfigur. Er det så kuratorernes ambition at genopdage Paik som en founding father? Måske, men for undertegnede ansporer grebet ikke til en ny læsning af hverken de historiske og nutidige værker i den form, som udstillingen har.
For mig er Paik en humanistisk medieromantiker, hvis kunst tilhører et noget perifært og lidt egensindigt skulpturelt Fluxus-felt, uden den systemhackende intelligens og netværksironi, som kendetegner størstedelen af de post-internet kunstneriske værker i udstillingen. Så synes to andre af udstillingens «historiske» kunstnere Lynn Hershman Leeson eller Heath Bunting at være mere relevante, hvis ikke ligefrem oplagte.
Hershmans Seduction of a Cyborg (1994) er en videoinstallation, som med leopardstof, lummer belysning, sminkede kvinder og grafiske effekter på skærmen, og en fjernbetjening italesætter det både forførende og fremmede ved de nye teknologier og de nye subjektiviteter, som de producerer, mens Buntings Own, Be Owned, or Remain Invisible (1998), hvor alle ord i en artikel om ham er linket til .com-adressen for dét ord, er en profetisk forudsigelse af post-internetkunstens ambivalente omfavnelse af markedet. Begge disse værker havde som ledemotiv sat tingene lidt mere på spidsen, givet udstillingen mere kant.
Efter dette rum skifter udstillingen fokus og stiller skarpt på den computerinspirerede del af videokunsten fra 1980’erne og et par årtier bagud i tiden, inden den går analog med en række grafiske værker fra den tidlige computerkunst omkring 1960. Udstillingens slutpunkt er, som undertitlen også indikerer, det interdisciplinære projekt Experiments in Art and Technology og den legendariske performanceserie 9 Evenings (1966) samt materiale fra moderen af alle teknokunstudstillinger i London, nemlig Jasia Reichardts banebrydende Cybernetic Serendipity (1966). Et greb, der er ligeså konventionelt, som valget af Paik er uforståeligt.
Hvis det er intentionen, at strukturen skal om-formatere den etablerede kunsthistorie, så fungerer den kort sagt ikke. For lige meget om man ser det nyeste først eller sidst, så er der tale om et retlinet kronologisk udviklingsforløb, klassisk kunsthistorieskrivning, og ikke eksperimenterende arkæologi.
En af det altovervejende grunde til, at det ikke fungerer skyldes den markante adskillelse af de forskellige historiske perioder (og teknologier). Det giver et forløb af ret abrupte brud og får Electronic Superhighway til at fremstå som en stor galleriudstilling plus tre halve museumsudstillinger.
Man må spørge, hvorfor kuratorerne, når de nu ønsker at udfordre kunsthistorien, ikke har valgt at sammensætte værker på tværs af tid og teknologi. For hvis der er noget, som dette felt savner for at få udfoldet sin æstetiske betydning og horisont, er det netop udstillinger i stor skala, som ikke lader sig diktere af historien, hverken kunstens eller teknologiens, og med en tematisk vinkel, som både er kritisk og fremsynet, eksperimenterer med at sammenstille værker. Uden denne vinkel kommer Electronic Superhighway til at minde om et af de samtidskunstneriske opslagsværker, som bogmarkedet efterhånden er ved at drukne i. En fornemmelse som bekræftes af det grafisk opkørte, men indholdsmæ-ssige uinteressante og underligt uambitiøse katalog. Not a keeper.
Hvis man kan abstrahere fra den rodede udstillingsscenografi (især i første del) og dens tilhørende forvirrende og uinspirerende formidling er det helt store problem med Electronic Superhighway er naturligvis, at den ikke er original eller visionær i sin læsning af værkernes bearbejdning af menneskets teknologiske vilkår som en radikal eksistentiel og social realitet. Jo, den har mange interessante værker med, men tiden for denne slags oversigtsudstillinger er ikke nu (og hvis det endeligt er, skal det gøres mere gennemført). Det burde en institution som Whitechapel, som udgiver tematiske antologier i stribevis, om nogen vide.
I forhold til den nyligt lukkede Co-workers på Musée d´Art Moderne i Paris eller den kommende Whistleblower und Vigilanten. Subkulturen des (digitalen) Widerstands på Hartware MedienKunstVerein i Dortmund, som begge udfordrer det teknologiske vilkår med tematiske vinkler, så bekræfter Electronic Superhighway blot den pointe, at samtidskunsten har arbejdet med dette vilkårs mange aspekter på forskellige måder i et halv århundrede, og det vidste man ligesom godt.
I stedet for at spørge til materialet, synes udstillingen mest af alt optaget af at samle og ordne det – at institutionalisere det, snarere end at tænke med det. Ser man på nogle af de igennem tiden indflydelsesrige udstillinger med kunst og teknologi, så udmærkede de sig netop ved at være nytænkende, fx Cybernetic Serendipity, som i 1966 introducerede kybernetikken som æstetisk princip eller Software på Jewish Museum, som i 1970 gjorde det samme med informationsteknologien.
Electronic Superhighway kan slet ikke måle sig med udstillinger som disse (selvom den låner fjer fra dem), og det ville være en tilsnigelse at spå den nogen længerevarende effekt. Måske fordi den simpelthen bliver for historisk, og ikke – med et mod og en fantasi som man kender det fra science fiction – accentuerer det nutidige, post-internetkunsten, som kimen til en ny, radikal fremtid, hvor alt er forbundet, programmer, maskiner og kroppe, i et stor netværk. Den kommer kort og godt ikke med et udfordrende udspil til diskussionen af det teknologiske vilkår af i morgen.
