En tilpasningsvennlig posisjon

Boblen som utviklet seg i kunstmarkedet fra begynnelsen av 2000-tallet fikk en brå slutt med finanskrisen i 2008, ihvertfall ble markedet utsatt for en midlertidig avkjøling. Damian Hirst rakk å auksjonere bort sin utstilling «Beautiful Inside My Head Forever» for 111 millioner engelske pund hos Sotheby’s samme dag som Lehman Brothers gikk overende 15. september 2008. Med sin diamantbesatte hodeskalle fra 2007, kalt For The Love Of God og prissatt til hundre millioner pund, er Hirst en av de kunstnere som de siste årene mest rendyrket har gjort kapitalisering og markedsspekulasjon til kjernen i sitt prosjekt – noe som  visstnok har gjort ham til den rikeste kunstner noensinne, god for 235 millioner pund i følge The Times. Hirsts eksempel viser at det øvre sjiktet av kunstmarkedet i dag – dominert av gallerier, auksjonshus og samlere som opererer globalt – går hånd i hanske med den finanskapitalismen som tilsynelatende led et alvorlig nederlag i 2008. Handel med kunst på dette nivået ligner på alle måter aksjehandel, blant annet fordi den er drevet av spekulasjon og hype. Penger og kunst har særdeles mye med hverandre å gjøre.

Kynisme og pengemakt

På mange måter kan man si at kunstnere som Hirst, Jeff Koons, Takashi Murakami og andre – med deres sømløse forening av «kunst», penger, populærkultur, konsum og luksusvarer – mer effektivt og radikalt enn noen institusjonskritikk har klart å fjerne de siste rester av idéen om kunstens autonomi og idealitet. Vakre tanker om kunsten som et relativt uavhengig felt for kritikk, samfunnsengasjement og refleksjon synes å måtte fare i møte med den stormen av penger og spekulasjon som deler av dagens kunst er en fullstendig integrert del av. Man kan få følelsen av at alle de/vi som utrettelig arbeider for å holde i live ideen om kunsten som noe mer enn ren kynisk markedsstrategi, og som dermed bidrar til å pumpe symbolsk mening inn i kunstfeltet og gi kunsten dens høye betydning, nettopp skaper den merverdi som kynikerne blant samlere og kunstnere i neste omgang kan raide og omdanne til profitt.

Det spesielle med kunstmarkedet er jo nettopp at det lever av idéen om at kunst representerer noe som overskrider det økonomiske. Noe annet som er spesielt for kunstmarkedet, sammenlignet med litteratur, film og populærmusikk, er at det gir uproporsjonalt mye definisjonsmakt til en liten gruppe samlere fordi det dreier seg om unike verk til høy pris. Galleriene må på sin side nødvendigvis stille ut det samlerne kan tenkes å kjøpe, og dette setter i neste omgang agendaen for hva museer og tidsskrifter gir oppmerksomhet, grovt sett. Hele kunstverdenen er således til syvende og sist i lommene på pengemakten. Når man vandrer rundt i Francois Pinaults samling i Punta della Dogana i Venezia – med dens plettfrie og superestetiske visning av verk av toppnavn i samtidskunsten – er det umulig å ikke oppleve kunsten først og fremst som del av en gedigen og maktfull selviscenesettelse til pengemannen Pinaults ære. Her har han kjøpt opp ikke bare samtidskunsten, men også underlagt seg en hel by som en slags renessansefyrste. Nettopp det å samle på kunst synes å gi rike personer et helt spesielt kick. Hvor kan man ellers få like mye sosial prestisje og makt for pengene samtidig som det rent økonomisk til og med kan vise seg å være en lukrativ investering?

Tynn analyse

Isabelle Graws bok High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture er skrevet i en situasjon hvor den hysteriske boomen på kunstmarkedet gjør det viktigere enn noen gang å analysere forholdet mellom kunst og marked. Hennes grunnleggende tese er følgende: «there is no strict separation between the two, as is often assumed, but (…) art and the market are mutually dependent while also retaining som degree of autonomy». Hun karakteriserer dette forholdet som «a dialectical unity of opposites». Dette er ikke en veldig dristig tese, for å si det mildt, og som utgangspunkt for en bok virker det tafatt. De fleste vil umiddelbart være enig i en slik tilsynelatende avbalansert common sense posisjon. Hvis man da ikke mener at den er for svak i forhold til dagens realiteter. Er det i det hele tatt noen som fortsatt påstår og har illusjoner om at kunst og penger skulle være adskilte størrelser (bortsett fra kunsthandlere som avleverer markedsstrategiske uttalelser)?

Det er et gjennomgående trekk ved denne boken at den forblir på et nokså forklaringsfattig og generelt nivå. Den går ikke ned i materien og gir ingen stringent og systematisk analyse. Den vegeterer sånn sett til en viss grad på den iboende fascinasjonskraften i de fenomene hun beskriver. Disse fenomenene knytter seg på forskjellig vis til problemstillingen kunst–penger–mediehype og er dandert løselig med enkelte kritiske begreper og referanser til teori innimellom. Selv empirien forblir på et nokså generelt plan. En annen begrensning som blir mer og mer påtagelig etter hvert, er at denne boken utelukkende er skrevet fra innsiden av den opplyste kunstverdenens egen selvforståelse. Graw underviser i kunstteori ved Städelschule i Frankfurt og er medredaktør av tidsskriftet Texte zur Kunst, og ikke minst derfor hadde jeg ventet meg en skarpere analyse. Mangelen på dette er kanskje symptomatisk for kunstverdenens begrensede evne til å forstå det større spillet den selv er en del av, fordi man på et vis aldri er helt i stand til å gi slipp på sin egen idealisering av kunsten og dermed kunstsystemet.

Jeg innbiller meg at det som fremforalt gjør at Graw ikke synes i stand til å presentere en grundigere analyse rett og slett er mangelen på kunnskap om økonomi og samfunnsvitenskap. Forholdet mellom kunst og kunstmarked fremstår som et slags lukket dialektisk spill. Hvordan dette berøres av bredere samfunnsmessige og kulturelle endringsprosesser og ikke minst endringer i den globale økonomien blir knapt berørt og ihvertfall ikke systematisk. De nye kunstmarkedene i Kina og Russland og deres innflytelse på dagens kunstøkonomi er for eksempel ikke behandlet. Boomen for kinesisk kunst må da være et læreeksempel hvis man skal ta for seg kunst og marked i dag? Noe som også er fullstendig og megetsigende fraværende i Graws diskusjon er et begrep om makt.

Jeg merker meg at Graw nærmest innfører et forbud mot å være pessimistisk i forhold til de fenomenene hun beskriver. Her skal vi alle være positive. Hun skriver: «Far be it from me to spread cultural pessimism» (s.15). Men hva hvis det er endringstrekk i kunstverdenen i dag som faktisk bryter fundamentalt mot vesentlige verdier og gir grunn til seriøs bekymring? Hvorfor skal man ikke kunne levere en fundamental kritikk og for eksempel påstå at ting går mot det verre? Det synes som om Graw skriver fra den tilpasningsvilliges posisjon, som en som for all del ikke vil sette seg selv utenfor «markedet» ved å innta en unødig kritisk holdning. Dette forklarer kanskje hvorfor det hele fremstår som litt likegyldig, som en øvelse i «kritikk  light».