Eh…uropa?

Så var det endelig tid for Astrup Fearnley-museets store Europa-utstilling. Det er noe megalomant og samtidig uambisiøst over det å skulle lage en utstilling med en verdensdel som eneste tematiske koordinat. Det gjelder for så vidt for museets tidligere mønstringer av geografisk bestemt samtidskunst også. Men med China Powerstation, Indian Highway, Uncertain States of America og Imagine Brazil, kunne man i det minste nikke motvillig gjenkjennende til den pinlige generaliseringen i titlenes ordspill. Europe, Europe derimot, gir assosiasjoner til noen som går for seg selv og nynner tvangsmessig i håp om at en passende metafor skal melde seg, uten at det skjer. Til kuratorenes forsvar er Europas urepresenterbarhet behørig påpekt i katalogens forord. En betimelig innrømmelse, må man kanskje konkludere.

Europa-motivet skal selvfølgelig likevel være med på å forme utstillingen på et vis, tross innrømmelsen. Der ordene ikke strekker til har man i stedet valgt å mime Europas sammensatte kultur, polysentrisme og europeiske kunstneres nomadiskhet gjennom en «organisk kuratorisk modell». Prosedyren blir utførlig beskrevet i forordet til katalogen: Kuratorene Gunnar Kvaran, Hans Ulrich Obrist og Thomas Boutoux har plukket ut to kunstnere og en korrespondent fra åtte utvalgte byer (i første omgang: Oslo, Berlin, Brussel, Paris, London, Zürich, Praha og Lisboa). Korrespondenten har så invitert ytterligere to kunstnere fra samme by, samt skrevet et essay som presenterer byens kunstscene. I tillegg er det satt av plass i utstillingen til et roterende program med alternative visningsrom, et fra hver by. Etter hvert som utstillingen flytter på seg vil også byene som er representert skiftes ut.

I og med disse firkantede spillereglene, må kurateringen strengt tatt sies å være mer algoritmisk enn organisk, som om man har overlatt seleksjonsprosessen til et software. Med sine oppramsende presentasjoner av de enkelte byenes kunstscener, oppleves den farge- og bildeløse katalogen på 70 små sider tidvis som en telefonkatalog i miniatyr. Dieter Roelstraetes observante innledningsessay er det eneste forsøket på å si noe om europeisk kunst som sådan, utover at kontinentets kunstnere migrerer hyppig. Roelstraetes idé om europeisk research-kunst versus amerikansk entreprenør-kunst finner dog liten gjenklang i utvalget av kunstnere i utstillingen. De representerer høyst individuelle praksiser som på ingen måte er forankret i noen distinkt europeisk tendens.

Tittelen på André Romãos Europa er altså like mye en presisering av den kulturelle fellesnevneren utstillingen ikke lar seg gruppere under. Installasjonen består av maleriet Enlevo de Miss Europa (1973) av Nikias Skapinakis og en innrammet tekst der Romão i høystemte, allegoriske vendinger, med henvisninger til gresk mytologi, skriver frem et møte mellom det i-kvinnen-personifiserte Europa og beistet (Zevs i okseham). «[Europa] became myth and that myth forges a cultural unity», avsluttes diktet. Romãos merkelig arkaiske poesi er også med gjennom utstillingen i form av en liten publikasjon med marmormotiv på omslaget, kalt Perspex, Marble, Bone.

Rett til høyre for Romão finner man Simon Dennys alt annet enn arkaiske New Management. Denny selv kaller installasjonen en «uautorisert dokumentar», og om Roelstraetes europeiske «research-kunst» har noen avlegger i utstillingen, er det her den kommer tydeligst til syne. Dennys utgangspunkt er den sørkoreanske markedsgiganten Samsungs berømte konferanse i Frankfurt i 1993, hvor styreformann Lee Kun-hee la frem sine visjoner for hvordan selskapet skulle oppnå global markedsdominans gjennom implementeringen av en mer internasjonalt orientert forretningsfilosofi. Midt i installasjonen står et scenelignende platå med Dennys forsøk på å rekonstruere Samsungs egen rekonstruksjon av hotellrommet der konferansen ble avholdt. (Konferansen var av såpass stor symbolsk betydning for selskapet, at de kjøpte med seg deler av hotellinteriøret hjem til Korea.) Scenen er klemt innimellom to vegger påmontert airconditionanlegg signert samme produsent, med tegneseriemotiver som illustrerer new-management-filosofien samt talende slagord: «Change everything except your spouse and kids» og «Change begins with me». På veggen henger blant annet selskapets historie trykket på store plexiglassplater, og en rekke display-bokser med et utvalg Samsung-telefoner fra 1994 til 2013. Ved siden av den relativt transparente fortolkningen av new-management-filosofiens arnested, samt kavalkadene over selskapets og mobiltelefonens utvikling, er det noen spin-offs der de samme materialene er matet gjennom en mer kreativ matrise.

Dennys rå og innforståtte turnering av informasjonsteknologiens materialitet og nære historie synes vanskelig å overgå i estetisk aktualitet. Men selv om Dennys tematisering av global kapitalisme er eksemplarisk, synliggjør hans markante tilstedeværelse i Europa, Europa også en utiltalende skjevhet; i motsetning til mange av de andre kunstnerne i utstillingen er Denny allerede godt etablert, med sterke produsenter i ryggen. New Management er laget i samarbeid med det velkjente visningsstedet Portikus i Frankfurt, der det var utstilt tidligere i år. Den tilbakelente og pekende, i stedet for medproduserende, kurateringen er ved å inkorporere slike tungt investerte prosjekter med på å understreke markedsmessige hierarkier. Fort gjort å havne i skyggen, altså.

En annen, ikke ukjent kunstner som får lov å bre om seg i første etasje er Camille Henrot, representert med to videoinstallasjoner, Living Underwater og Cappucino, samt en kanolignende skulptur montert tvers gjennom veggen – The Descendants of Pirogues – og en serie med abstrakt grafikk – Horse with no name. Samtlige er hentet fra Henrots utstilling Cities of Ys på New Orleans Museum of Art i fjor. Et viktig omdreiningspunkt i den utstillingen var Houma-indianerne, en stamme bosatt i et utsatt kystområde i Louisiana og koblingen til myten om byen Ys. Den opprinnelige forankringen i et tematisk hele er dårlig ivaretatt på Astrup Fearnley. Presentert kontekstløst som her, fremstår Henrots komplekse assemblager, der den assosiative metoden gjerne strekkes til bristepunktet, fort vilkårlige og ugripbare. Blikket flakker søkende fra kanoens Pollock-inspirerte dekor, til treplatene som delvis dekker de to skjermene, til de flimrende bildene under. Uten tilgang på narrativene som motiverer sammenstillingene blir dialogen mellom de enkelte elementene i overkant generell.

Med 30 kunstnere er det selvfølgelig en del halvveis forsvunnede presentasjoner av typen: tre-små-tegninger-i-et hjørne. Gabriel Abrantes og Katie Widloskis Olympia I & II (2006) er ett slikt beskjedent verk, vist på en liten flatskjerm. Med utgangspunkt i en iscenesettelse av Manets Olympia spiller de ut to korte, erotiske dialogstykker med herreslave- og incesttematikk. Spillet er flatt og replikkene fremført hvesende og monotont med stemmer som liksom stønnes ut gjennom sammenbitte tenner. Verket representerer en slags selvportretterende YouTube-eksistensialisme, et på en gang aggressivt og apatisk sex-rollespill, næret av knapt tildekket selvforakt.

Av de norske deltagere kan nevnes Joakim Martinussen og Halvor Rønning. Deres Room Divider er et gjerde provisorisk sveiset sammen av hylleskinner, der den hvite lakken er blitt svidd vekk av sveiseflammen i området rundt skjøtene. Martinussens håndlagde boksershorts (Monday Tuesday Friday Wednesday Friday Thursday Saturday Sunday, 2014) er strødd omkring det provisoriske gjerdet i en tilfeldig formasjon, en uryddig krans av kroppsnær men samtidig lite ekspressiv tekstilkunst. Hylleskinnene peker til interiør og oppbevaring (av for eksempel undertøy). Gjort om til et gjerde kaster de av seg bærefunksjonen og blir i stedet hastig opptegnede grenser. Omgjøringen gjenoppretter grensen som utstillingens migrasjonstema suspenderer, men skaper samtidig en demarkering av individuelle heller enn nasjonale rom.

Innerst i andre etasje er det igjen gitt stor plass til et signalverk av en forholdsvis etablert kunstner, Ed Atkins. I videoen Warm, Warm, Warm Spring Mouths møter vi en animert protagonist med et hår som virker å leve sitt eget liv, noen ganger henger det foran ansiktet hans, andre ganger flyter det over ham. Videoen er en slags showcase for 3D-gjengivelser av ulike teksturer som hud, hår, vann og lysrefleksjoner. Mannen gjentar affektløst den samme replikken: «I don’t want to hear any news on the radio about the weather on the weekend…». Gjennom å demonstrere 3D-animasjonens evne til å skape troverdige teksturer og samtidig la narrativet utspille seg i et omskiftelig og ustadig digitalt miljø, bringer Atkins det menneskelige inn i en guffen, posthuman ekkotilstand. Der Denny i etasjen under synes å foreslå en nøytral, symbiotisk relasjon til samtidens medieteknologi, er tonen hos Atkins mer pessimistisk og diagnostiserende.

Av interessante innslag annonsert i sideprogrammet kan nevnes det Berlinbaserte New Theater – drevet av Calla Henkel og Max Pitgeoff, to eksilamerikanere som har oppdaget amatørteaterets potensial som medium. Da jeg mailet museet for å forhøre meg om hva truppen planla å oppføre, kunne de fortelle at det dreiet seg om «en veggtekst som beskriver en krangel mellom et kjærestepar», et verk som visstnok «problematiserer det at et alternativt visningssted representeres innenfor institusjonelle rammer». At museet avspises med en amputert og tingliggjort versjon av det intime kammerspillet som er New Theaters foretrukne format, minner om at ikke alt som skjer på Europas kunstscene like enkelt kan løses fra sine lokale betingelser, problemet med å lokalisere Europa til tross.