Att Matthew Barney multimytologiska totalkonstverk kommer att gå till konsthistorien får betraktas som ett obestridligt faktum vid det här laget. För egen del hamnade Barney i min personliga konstnärspanteon redan för tjugo år sedan när jag skrev min c-uppsats i Konst- och bildvetenskap om «Monster i samtidskonsten» med fokus på just Barneys Cremaster-serie. På den tiden var jag fullkomligt besatt av hans förmåga att balansera mellan spektakulär teatralitet och hermetisk oåtkomlighet, av hans intrikata sammanvävningar av konsthistoriska och samtida referenser som lätt förvandlar betraktaren till en paranoid medskapare av meningsstrukturer som kanske både finns och inte finns i verken. För att inte nämna hans förmåga att genom en hårt reglerad matris avslöja konstsystemet som ett ytligt kultsystem baserat på fullkomligt absurda självmytologiseringar, ritualer och maskspel.
Jag var också rätt förtjust i de akrobatiska kroppsexperimenten, Barneys atletiska lekamen som han alltid vek ut och in i allehanda Houdini-klättrarexperiment, upptagenheten vid skapelsemyter, sexuell icke-differentiering, hybrider, samspelet mellan transgressioner och självdisciplin, dionysisk gränslöshet och apollinisk skärpa, hans frimurarodysséer och queer-erotiska multimedia installationer som sjöd av ömsom trash-barock-excessiva, ömsom melankoliska, hårt kontrollerade Art deco-begär.
Senvintern 2007 fick jag chansen att hänga med mannen bakom myten på en fest i Moskva, i en svindlande hög skyskrapa som ännu inte var färdigbyggd. Detta intensiva möte (som även skapade en del rykten som jag tänker återkomma till längre fram, för de säger ganska mycket om konstvärldens mekanismer) lärde mig något jag ännu inte hade förstått vid den tiden – att glappet mellan konstnärsmyten och mannen bakom samma myt kan vara enormt, ja nästan livsnödvändigt för att underhålla en god, mental hälsa. Hur många av oss intresserar sig för konstnärers inre liv, normaliteten, skörheten och de små bryderierna bakom maskerna? Vi förväntar oss att konstnärer skall leva upp till myterna om sig själva, ja nästan sammansmälta med sin konstnärsidentitet. Vi bör komma ihåg Lacans famösa utsaga: «en kung som tror sig vara en kung är inte mindre galen än en galning som tror sig vara en kung». Det är just detta glapp som möjliggör övergångar mellan konsten och livet, kulissen och scenen.
Att komma till Hayward Gallery nybrutalistiska byggnad i London för att titta på Barneys stora soloutställning Redoubt, som både summerar och öppnar upp nya dimensioner i hans konstnärskap, fyller mig med en obeskrivlig eufori och tacksamhet, men också med vemod inför tidens gång. Barneys har åldrats, liksom han konst, som fortfarande tampas med vissa frågeställningars eviga återkomst, kretsloppstanken, multipla begärsekonomier, den eskatologiska hybrisen och den nyromantiska jakten på frigörelse från ändlighetens villkor. Men något har hänt. Hans dekadenta horror vacui-estetik, videospellogik och outtröttliga imperiumbygge kring sitt konstnärsjag har lämnat plats för en allvarligare och kyligare värld där det inte längre är konstnären utan jakten och våldet mot naturen står i centrum.
I den första mausoleumliknande salen möts jag av en fallisk trädliknande bronskulptur som ser ut som en satellit, på väg att skjutas upp mot rymden. Skulpturen är en avgjutning av ett riktigt träd som skördats från en bränd skog i Sawtooth Mountains, och ser ut att vara tagen ur en post-apokalpytisk förlisning. På väggarna hänger elektropläterade kopparreliefer med kartor av obskyra stjärnkonstellationer och cancerliknande nebulosor. Längre in i salen möts jag av utställningens absoluta höjdpunkt: Barneys 2 timmar långa video-odyssé.
Ögonblicket jag träder in i den loopade filmens berättelse ser jag en kamouflageklädd kvinna klättra upp i ett flera hundra meter högt träd som stegrar sig i ett hiskeligt vackert snölandskap, sträcka sig ut ur trädet, som om hon vore en gren och börja yla som en varg. Ett par stumma, hårt blickande kvinnor klädda i kamouflagekläder rör sig sakta, i stiliserade dansrörelser i det snötäckta berglandskapet, filmade ur en vinkel som för tankarna till det inledande fågelperspektivet i The Shining (1980). Kvinnorna jagar en varg som står högt upp på en klippa och tittar milt omkring sig. En av dem fångar honom i gevärets kikare och fyrar av. Sekunden efter ser man vargen falla i slow motion från klippavsatsen.
En skäggig, väderbiten Barney dyker nu upp i bild, utklädd till en skogsranger. Han kliver fram till vargens lik, river av honom pälsen och hänger honom vid tassarna likt den hängande mannen i tarotkortleken. Samma scen upprepas senare mellan två jägarinnor, med den skillnaden att den ena kvinnan nöjer sig med att riva av den andra hennes kläder. Resten av den hisnande filmen skildrar sedan spänningen mellan de kvinnliga jägarna som inkarnerar jaktgudinnan Diana och hennes tjänarinnor, och skogsvakten som symboliserar den voyeuristiske Actaeon som smyger ensam genom bergslandskapet likt en nutida version på Caspar David Friedrichs romantiska hjälte. Ibland tar han fram ett kopparstick och börjar avbilda jägarinnorna.
Jag blir först lite provocerad av denna enkla dikotomi mellan våldsamma onda kvinnor som skjuter vargar och en passiv man som nöjer sig med att avbilda det hela. Har Barney försökt sig på en remake av Lars Von Triers Antichrist (2009) genom en hyllning till Terrence Malliks slicka National Geographic-estetik? Men rätt var det är ser jag Barneys skogsvaktsfigur ta fram ett gevär och skjuta av en puma. Efter ett tag blir även Actaeon skjuten av Diana, men han överlever.
Inga djur blev skadade under filminspelningen försäkras det i utställningsbroschyren, men i det snötäckta bergslandskapet dyker det gång på gång upp blodiga djurkadaver, ben och köttmassor, med gamar svävande över sig. Filmen återspeglar en vargjakt som ägde rum i Idahos skogar på 1980-talet och som påverkade Barney djupt. Då och då återvänder skogsvaktaren till sitt hem, en husvagn som han delar med en sibyllisk kvinna som utför märkliga dansgester som förbinder marken med himlen och olika slags alkemiska experiment som utsätter skogsvaktarens kopparetsningar för elektrokemiska transformationer. I en scen tar han sig till en närliggande krog där en indiankvinna utför en sfärisk dans med ett par plastringar, men till skillnad från Barneys tidigare gudametamorfoser, som ständigt negerade kastreringen, förblir kvinnan instängd i sin egen bubbla. Karaktärerna i filmen fungerar som skulpturer som förskjuter eller dras till varandra, skapar eller förstör, i en oändlig loop där motstånd (the restraint), avstånd och disciplin blir förutsättningen för begäret.
Om Barneys tidigare konst organiserade sig kring en fallisk symbolik som sökte libidinala excesser i en vilja att bli ett med alltet, samtidigt som den tycktes lida av ett starkt kastrationskomplex, verkar han nu äntligen ha blivit mogen för att acceptera fallosets fiktiva natur, kastreringen, det faktum att falloset alltid är imaginärt och därmed dömd att försvinna. Kastreringen är förutsättningen för begärets natur, det begär som tar oss ut ur repetitionens cirklar. Barney verkar nu vara mer intresserad av sublimeringen av denna negativitet. Ett verk som understryker denna tes är en skulptur på övervåningen som föreställer ett maskinbränt träd som ligger på ett par vita barocka marmorblock som tagna ur en Berninisockel, likt sinnebilden av ett dött fallos. För det är först när allt har dött, som allt kan börja leva igen.
Den franska författaren Yannick Haenel erbjuder i sin hyllade roman Tiens ferme ta couronne (2019) en omtolkning av myten om Diana och Actaeon, där Dianas förvandling av Actaeon till ett hjort som sedan förföljs och dödas av sina egna hundar, härleds till det faktum att Actaeon inte tittade på henne i badet på rätt sätt. Blicken är det mest falliska som finns. Inte undra på att Diana kastrerar den,genom att i första hand skvätta vatten mot Acteon. Inte heller Barneys alter ego verkar titta på Diana på «rätt sätt», ty blicken är alltid våldsam, alltid tillintetgörande, om den inte åtföljs av en beröring. Det är just denna våldsamma begärs- och blickpolitik som Barney tycks vilja kritisera genom sin film och genom sin konst i konsten, som hela tiden håller världen på avstånd, trots sitt hopp om symbios med alltet. Men inte bara.
Den antika jakttematiken och den romantiska konstnärsmyten sammanvävs även med den nordamerikanska kolonialhistorien. Det är som om Barney vill säga att allt detta hänger ihop och att det är genom en noggrann analys av de geopolitiska förbindelserna över tid och rum som det går att uppnå en viss sorts holism. Vad är våldets källa? Tycks han fråga sig. Föds våldet i myterna om oss själva eller är våldet en ofrånkomlig del av vår natur? Jag lutar åt det senare och tror liksom Freud att var och en av oss drivs av döds- och livsimpulser, att hatet och kärleken mynnar ur samma källa. Det är därför «människan är en varg för människan» (Hobbes). I slutet av filmen rusar ett par vargar in i husvagnen och börja riva sönder allt som kommer i deras väg. «Naturen» slår tillbaka. Ordningen är återställd. Det enda som lämnas oskadat är kopparsticken, konstens förmåga att överleva döden och möjligheten till en blick som kan rena från drifterna.
Vad kommer återstå av våra liv? Vad kommer försvinna? Vad kommer finnas kvar? Jag tänker på den mörka vinternatten i Moskva. Barney och jag i den svindlande skyskrapan. Vårt långa samtal. Hans stora ödmjukhet och brist på självcentrering. Hans intresse för mitt namn. Vart kom det ifrån? Jag förklarade att Sinziana var en rumänsk folksagoprinsessa, vars namn kommer från Sancta Diana, den heliga Diana: ett förkristligande av en hednisk myt. Han blev stormförtjust över berättelsen och ville «veta mera». Vi lämnade skyskrapan tillsammans för att gå vidare till en annan fest, men på vägen dit stannade jag plötsligt upp och tog avsked av honom. Dagarna efter var hela den svenska delegationen, trots mina idoga försäkranden om annat, fast övertygad om att jag hade tillbringat natten med Matthew Barney. Detta rykte hamnade även på bloggar och i sociala medier. Till och med Lars Vilks, som inte var på plats, skrev en artikel om händelsen, med den nu rätt kusligt klingande titeln «Dansa med vargar».
«I den pågående biennalen i Moskva fanns en hel del svenskar, bla. vår kompetenta kritiker m.m. Sinziana Ravini. Hon skulle nu dansa, ty det gör man på biennaler, och hade att välja mellan Matthew Barney (77) och Jonathan Meese (249). Då tar hon Barney trots Power Ekroths alldeles korrekta protester. Gick hon efter Artfacts istället för att känna av trendigheten? Eller skall saken helt och hållet skrivas på hjärtats konto? Hur som helst har vi något att lära av denna händelse. I den uppkomna situationen är det Meese som gäller eftersom han är en av de stora just-nu-trendsättarna». Vilks avslutade artikeln med att påpeka att jag borde välja danspartner med större omsorg. Och det hade jag ju, i mitt mer eller mindre omedvetna jaktscenario.
Jag har aldrig riktigt förstått tjusningen med Artfacts och konsttrender. Endast de som försöker fly samtiden är samtida hävdade ju Nietzsche som bekant. Vad gäller eventuella nattliga utsvävningar eller hjärtekonton, kan jag lugnt försäkra de som trodde något annat, att det går att hysa ett starkt begär till en konstnär och hans alster utan att behöva skrida till verket. Det är just denna negation av impulsen genom konstens «se men inte röra», som försäkrar begärets existens över tiden och rummet. Vargarna är sällan där man tror att de är, men det bästa man kan göra när man stöter på dem, är att dansa med dem.
