Documentas indre kløe

Documenta er en unik begivenhed: her kan kulturindustrien og de eksisterende kunstdiskurser udfordres, i kraft af den kunstneriske leders suverænitet til at skabe en udstilling som får hele kunstfeltets bevågenhed. Spørgsmålet er hvordan Documenta 13’s kunstneriske leder, Carolyn Christov-Bakargiev, begreb dette mandat. Det følgende drejer sig altså ikke så meget om kunsten som denne sommer blev præsenteret i Kassel – og dermed vil flere af udstillingens kvaliteter forblive ufortalte. I stedet fokuserer jeg på den kuratoriske gestus, som et forslag til analyse af Christov-Bakargievs metode; en metode som jeg også ser som karakteristisk i og for samtidskunsten. Det dobbelte ærinde her er således både en kritik af det anvendte greb i Documenta 13, såvel som et udkast til begrebsafklaring.

I sit essay «Letter to a Friend» – offentliggjort som del af Documenta-serien 100 Notebooks i 2010 – skitserer Christov-Bakargiev forskellige politiske motiver for sit arbejde med Documenta 13. I forhold til kuratorisk metode fremfører hun at den er et opgør med en «mannerism of the exhibition» – samtidens ’udstillingsmanierisme’. Hendes dømmende italesættelse af en kuratorisk manierisme minder om de første kunsthistorikere, der konventionelt betragtede 1500-tallets manierisme som et æstetisk fald. I modsætning til renæssancekunsten blev manierismen nedvurderet som selvoptaget, unaturlig, livsfjendsk: dens tvivlsomme modernitet drejede sig udelukkende om formerne, og var således det første eksempel på l’art pour l’art. Den var ren manér.

Christov-Bakargiev udvikler ikke sin kurateringskritik, men den tager formentlig sigte på en normativ professionalisme som hun mener har underlagt sig kunsten. Hun skriver forsigtigt, «a form of mannerism of the exhibition has evolved, so that, at times, specific contents have become neutralized, specific artworks have become almost expendable and interchangeable.» L’art pour l’art world, kan man sige. Gestussen bliver et centralt begreb for Christov-Bakargievs forsøg på at genetablere kunstens relevans: hun skriver således at Documenta (13) er ’koreograferet» og ’gestikuleret’ (ikke kurateret), og hun fremhæver ’handling’ og ’procedure’, ’øvelse’ og ’proces’, frem for ’emner’ og ’tematisk indhold’.

Hvordan gestikulerede Christov-Bakargiev så Documenta 13? For eksempel ved at kalde sine assisterende kuratorer for ’agenter’. Herved problematiserede hun implicit begreber, som vi bruger for udstillingsorganisering. Udover kunstinterne begrebsdiskussioner provokerede hun forventningerne til Documenta som intellektuelt projekt ved at publicere i et lavpandet format som en hundekalender. Ligeledes gestisk eller koreografisk var sammenfatningen af udstillingens kuratoriske præmis med en række værker, artefakter og dokumentationer under titlen The Brain; en udstilling-i-udstillingen som mindede om den kybernetiske forestilling om hjernen som et performativt organ (i modsætning til den moderne idé om hjernen som udspringet for abstrakt, repræsentativ tænkning). Og med beslutningen om at henlægge afdelinger af Documenta 13 til Afghanistan og Ægypten blev det vestlige kunstkredsløb sat i direkte kontakt med virkeligheder skabt af krig og revolution. Christov-Bakargievs selverklærede gestikulation betød i disse tilfælde at hun på forskellige måder gjorde et nummer ud af ikke at opfylde forventninger til institutionens business as usual.

Men hvad betyder det overhovedet at gestikulere en udstilling eller et kunstværk? Gestussen er det æstetiske greb som trodser institutionens normer og udfordrer de kunstneriske mediers grænser. I Inside the White Cube (1976) vier Brian O’Doherty et kapitel til hvad han kalder den kunstneriske gestus. Denne definerer han som et værk der benytter selve udstillingsrummet som sit materiale, og dermed undersøger måden hvorpå kunst her bliver tildelt værdi. Ifølge O’Doherty er gestussen en kritik af udstillingsrummets snobberi, og den udløser energi og overraskelse ved at pege mod fremtiden:

(…) there is a hitch in a gesture’s time which is its real medium. Its content, as revealed by time and circumstance, may be out of register with its presenting form (…) Gestures are thus the most instinctive of artworks in that they do not proceed from full knowledge of what provokes them. Indeed, they are born out of a desire for knowledge, which time may make available. 

For O’Doherty nægter gestussen at lade sig reducere til positiv viden. Det, der gestikuleres med er således bevægelser, potentialiteter og tilblivelser – og andre af de kritiske begreber, som vi nu for tiden privilegerer. Man gestikulerer ikke med et argument, en analyse eller et system.

Der er meget i Documenta 13’s historieforståelse som kan begribes ud fra O’Dohertys idé om gestussen som fremtidsrettet. Det var en udstilling som ikke kunne overskues som kunstudstilling, idet den fandt sted på flere steder i verden og havde et eventprogram med flere hundrede begivenheder. Dermed vil den i princippet kun kunne blive forstået i retrospekt: sådan set var dens medium tid snarere end rum.

Der var gode grunde til at O’Doherty skrev som han gjorde. De kritiske indsatser for post-medial kunst var i 1970erne højere end tilfældet er nu. Men O’Doherty feticherer også gestussen. For ham er det ’instinktive’ kunstværk (som han også kalder den kunstneriske gestus), resultatet af en ekvilibrisme hvormed kunstneren overgår alle forventninger. Den gestikulerende kunstner udfører et overraskelsesangreb på kunstinstitutionen, og er «snu som en tyrefægter»: han eller hun nedlægger elegant historiens tyr med et enkelt stød af kården – olé.

Det vil sige, den gestikulerende kunstner (og kurator?) kender sine lus på gangen. Gestussen udføres af de rigtig proffe. Sådan set kan man betragte den som en slags kunstintern populisme: gestussen er ofte anti-intellektuel eller anti-elitær, men man skal kende til de institutionelle koder for at få det fulde udbytte af overskridelsen af præmisserne for det man kalder kunstverdenen.

Ifølge O’Doherty er gestussen uden tvivl romantisk. Den er etableret af en virtuos subjektivitet, som drejer sig om en mangel eller et fravær; en før-form, et fraværende sprog, en kommende viden. I et essay om Kierkegaard fra 1909 («Livets sønderknusning af formen. Søren Kierkegaard og Regine Olsen»), skriver Georg Lukács at gestussen er den eneste vej til det absolutte i livet, idet den er det eneste som er fuldendt i sig selv. Ifølge Lukàcs er den det paradoksale punkt hvor virkelighed og mulighed, materie og luft, det endelige og det ubegrænsede, form og liv krydser hinanden. Hvem vil ikke gerne lave det greb som favner paradokset, og bliver et fuldendt, livsskærpende omdrejningspunkt for et kunstværk eller en udstilling? Men i modsætning til O’Dohertys begejstring ser Lukács gestussen som et selvbedrag. Ifølge Lukács kan der ikke findes en gestus over for livet, idet formbegrebet mister sin mening i gestussen. Den er baseret i en livskunst som ønsker at «smede sjælens luftige muligheder til virkeligheder.» Eller helt banalt: having your cake and eating it too.

Man kan sige at gestussen er resultatet af en tragisk selvbevidsthed. Det vil sige, man udfører gestussen vel vidende at den kun kan gøres én gang. Den hvide kube kommer sig altid hurtigt oven på overraskelsesangreb, rekonfigurerer sig og forventer det uventede. O’Dohertys analogi mellem kunstner og tyrefægter kan suppleres af sammenligningen af kunstneren med en snu advokat, som finder smuthuller i kunstinstitutionens ’lovgivning’, igennem hvilken det exceptionelle metakunstværk kan undvige historiens dom. Sådan set udgør gestussen – igen paradoksalt – et sært miks af subversion og jura, af overskridelse og legalisme. Man kommer ikke uden om at det gestikulerende subjekts virtuositet ikke mindst består i at anvende symbolsk magt på overraskende måder.

Sagen blev sat på spidsen i Documenta 13’s iscenesættelse af fravær. Det var allerede tydeligt når man trådte ind på Museum Fridericianum. Her så man som det første en tom sal, hvor der skulle have hængt malerier af Kai Althoff. I stedet fandtes i en montre et håndskrevet brev fra kunstneren, stilet til Christov-Bakargiev, hvori han forklarer sine personlige motiver for at takke nej til hendes invitation til at tage del i udstillingen. Som det eneste udstillede i den store sal blev brevet et patosfyldt ikke-objekt, som delagtiggjorde betragteren i en udveksling mellem nære venner – som var der tale om et afskedsbrev til en elsker, eller en anmodning om tilgivelse for en udskejelse. Denne kunstner valgte livet frem for kunstens formtvang!

Men hvordan kan noget så forholdsvist banalt, og i dette tilfælde upolitisk, som en kunstners fravalg af en udstilling, dele fravær med Holocausts historiske traume? Kunstnere i udstillingen, der arbejder med fravær som strategi i forhold til Holocaust, indbefattede blandt andre Horst Hoheisel og Gustav Metzger; og i The Brain antydede det fysiske nærvær af kulturhistoriske fragmenter – så som Hitlers håndklæde og Eva Brauns pudderdåse – folkemordets uudsigelighed. Her var fraværet et ikke-monument over de, som blev udryddet, og et udsagn om hvordan fascismens umenneskelighed knuser muligheden for den selvindlysende form.

Med sin subjektivitet som indsats forsøger den som gestikulerer at holde tingene åbne. Det er som om kunstneren eller kuratoren siger; «Jeg kan ikke redegøre for denne gestus, denne performative handling, for det er der (endnu) ingen der kan. Gestussen vægrer sig netop mod at blive et objekt for viden. Dermed gør jeg, det gestikulerende subjekt, også mig selv kritisabel.» Når et udsagn på den måde foregriber indvendinger, kan den blive nærmest multiresistent overfor kritikken, som på sin side indirekte kan diskvalificeres som ufølsom, tilbageskuende, rationalistisk. Spørgsmålet som står tilbage er hvornår og hvordan gestussen bliver til viden. Den prominente ikke-præsentation af Kai Althoff bidrog ikke til at opklare dette spørgsmål, da den forblev moralsk uforenlig med det historiske traume som udstillingen udtrykte med samme greb. I denne konflikt blev gestussen til en inkonsistent metodik, som blandede forskellige historiske rum sammen. Stjernekunstnerens karrierekvababbelser og diktatorens toiletsager var desuden eksempler på affektive gestusser; udtryk og effekter – fascinationsformer – der angiveligt vandrer fra hjerte til hjerte. Kuratorisk ekspressionisme.

Hvor var udstillingen så ikke gestisk? Man må antage at der fandtes kontrapunkter, der i udstillingen skabte klangbund for den kuratoriske gestus. Dette var muligvis tilfældet i organiseringen af forskellige undertematiske spor. Her tænker jeg på at Christov-Bakargiev understregede at der var tale om en temaløs udstilling, men ikke desto mindre kunne man aflæse hvordan forskellige værker var organiseret i spor eller zoner, som for eksempel det historiske traume; videnskab og esoterik; videns- og medie-arkæologier; økologi og det ikke-menneskelige; feminisme og antikapitalisme. Denne diskrete orkestrering var et strukturerende greb som skabte mønstre for gentagelse og genkendelse i udstillingen. Ligeledes på den anden side af gestussen, om end næppe så produktiv, var præsentationen af det økologiske tema, som virkede belærende og firskåren: i dette tilfælde tog kritikken ikke form af en dans med et stort udfaldsrum, men som en didaktik der blandt andet manifesterede sig i grøntsagsudsalg og museale opstillinger.

Udover det varierede undertemaernes udsigelse. Hvor det historiske traume ofte blev antydet affektivt-gestikulerende, var der dog også andre nuancer. Her tænker jeg på tegningerne af den bayerske pastor Korbinian Aigner, som skabte nyt liv under fundamentalt livsfjendske forhold ved at opdyrke nye æblesorter under sit KZ-internat. Denne interessante historie blev til endnu et eksempel på at kunstens form næppe kunne rumme det historiske traume, men i dette tilfælde var livets overskridelse af formen beskrivende og ikke-spektakulær.

Gestussen kan være energisk, uformel, grænsesøgende. Dens flygtighed og mangel på prætention kan være generøs. Som kunstnerisk strategi har den historisk set kastet vigtige værker af sig, og som kuratorisk strategi er den ofte på højde med kunsten, idet den er et æstetisk greb. Men som jeg har argumenteret kan den også være et allerede bemyndiget subjekts frasigelse af analytisk vilje. Ligesom Lukàcs var Henri Bergson gestus-skeptisk. Han vurderede den som en automatisme, et tic, og dermed som fundamentalt forskellig fra handlingen. I «Latteren. Et essay om komikkens væsen» (1900) skriver han at gestussen er «en sindstilstand som kun kommer til udtryk […] fordi dens årsag er en indre kløen.» Bergson betragter den således som «noget eksplosivt» der forstyrrer og ophidser os, og derved «forhindrer at vi tager noget alvorligt.» For Bergson har gestussen således ikke den tyngde og relevans som maneren mangler. Den er resultatet af en manglende selvrefleksion, og som sådan skaber gestussen ikke fremtid, men snarere en stilhed; et nervøst og sprogfattigt status quo.

Det som gør Documenta til det den er, er at den er en institution som kan mobilisere intellektuel ambition og ressourcer til at udføre enestående kuratoriske undersøgelser. Tænk på Catherine Davids Documenta X (1997), som gjorde et stort teoretisk og kunsthistorisk arbejde i forhold til kunstnere som Lygia Clark, Hélio Oiticica og Öyvind Fahlström. I modsætning til en sådan strukturel indsats, vil Documenta 13’s fremtidseffekter – hvad de så end vil vise sig at være – i høj grad være bestemte af gestussen som kuratorisk strategi.