Det første bildet jeg møter i utendørsutstillingen A gust of wind wakes us from our slumber på Frakt i Oslo, Inuit hunter (udatert), er av ryggen til en pelskledd menneskeskikkelse med en bue. Figuren ser ut til å være akvarellmalt, men viser seg å være et lysbilde fra en samling som tilhørte oppdageren Størker T. Størkersen (1881-1940) fra Trondenes utenfor Harstad. Anslaget setter tonen for en utstilling der polare miljøer står sentralt, og allerede her, som i flere av arbeidene, er utenombilledlig informasjon i form av tekst avgjørende for lesningen.
I Frakts prosjektrom er flere lysbilder montert opp og projektert på veggen i Julie Lauritzens installasjon An Arctic Epic (2020–pågående). Størkersen er en fjern slektning av Lauritzen, og fortellinger om polareventyrene hans til amerikanske og kanadiske Arktis på tidlig 1900-tallet har sirkulert i familien. Det er derifra lysbildene stammer, og Lauritzen oppgir – i en pamflett trykket opp for anledningen – at Størkersen brukte dem da han holdt foredrag i 1925 og 1926 for å forsøke å puste liv i ekspedisjonskarrieren igjen. På samme tid fortalte han til avisene om nye, storslåtte prosjekter – som ikke ble realisert. I 1927 ble Størkersen nemlig innlagt med schizofreni, og vendte aldri tilbake til samfunnet.
Henrik Saxgrens fotografier fra Nordvest-Grønland i serien Ultima Thule er så skarpe at isbjørnbuksene til jegeren ser følbare ut i Quamangaapik at 16, Hvalsundet (2015). Unggutten står foran en død sel, kinnene røde på den hissige måten som framkalles av fysisk aktivitet under lave temperaturer. Quamangaapik står også foran sin skjebne, kanskje blir han av de siste til å jakte på den tradisjonelle måten? Saxgren forteller på en tekstplakett om sin egen tiltrekning til området, og dokumenterer den grønlandske fangstkulturen, som blant annet er truet på grunn av klimaendringer. Det er også konflikter mellom opprinnelige folks livsførsel og myndighetene. Reguleringer gjør det vanskelig å leve av jakt alene, og mange unge forlater sine lokalsamfunn for å leve andre type liv i Nuuk. Det er som om den blodige hånden med bare tre fingre i Ilannguaqs Uumaaqs hand, Baffinbugten (2016) er et fysisk bevis for at det, for Grønlands opprinnelige folk, ikke er mye igjen å miste.
Den moderne, grønlandske hverdagen er hvor Inuuteq Storch retter kameraet. I serien Keepers of the Ocean (2022) har Storch knipset venner og bekjente i hjembyen Sisimiut som blant annet spiser pizza og står ute i snøværet. Mange av bildene viser detaljrikt interiør, og flere utfordrer skillet mellom forgrunn og bakgrunn, som der Storch holder et forstørrelsesglass over øyet til en venn, samtidig som blitsen fra kameraet blir et fokuspunkt i speilet bak ham. I mange av Storchs bilder får jeg inntrykk av at bildet går innover – det som befinner seg fremst er ofte sterkt belyst, noe som gjør at detaljene i bakgrunnen trer tydeligere fram. De rotete og livlige nåtidsbildene tilbyr uansett et sosialt, nyanserende perspektiv fra livet på den store øya.
Mer historiserende er Storch i videoinstallasjonen Anachronism (2015-20), som vises innerst i prosjektrommet. Her har kunstneren klippet sammen funnet videomateriale fra 1940- og 50-tallet som viser fordanskingen mens den utspiller seg. Vi ser Hjemmet ligge på et bord, en dansk prest lede en gruppe barn i en kirke og en lyshåret kvinne føre fingeren sin langs kysten av Grønland. Noen av klippene har Storch justert, blant annet spilles et av dem baklengs, så det ser ut som et dansk flagg fires – framfor å heises – noe som med all tydelighet markerer motstanden mot koloniseringen.
Marius Eriksen bidrar med et utvalg av fotografiene til eksistensfilosofen og forfatteren Peter Wessel Zapffe – av fjell, blomster og skyer. Han har selv også fotografert steder og objekter tilknyttet Zapffe, som de karakteristiske brillene hans, og forteller i et vegghengt essay om Zapffes teori om de fire forsvarsmekanismene mennesket tyr til for ikke å gå til grunne av livets meningsløshet. Blant disse er sublimering, et ønske om å transformere indre smerte til kunst, som Eriksen skriver at han har felles med den bebrillede pessimisten. Alle de sytten bildene på Frakt er svart-hvite, med unntak av ett: Utsikt fra huset i Asker (udatert), et dunkelt bilde av noen trær og en sol bak skyer som halvveis dekkes av et gult, lysskadet område. Selv ikke for Zapffe, som mente at menneskets eksistens er tragisk, var det mulig helt å unnslippe lyset.
I et e-flux-essay fra 2014 skriver Hito Steyerl om hvordan kameraene i telefonene våre bruker andre bilder vi har tatt, og alt som ellers er tilgjengelig av persondata, til å gjette hva vi prøver å fotografere, og legger til denne informasjonen der det egentlig er støy. Jeg ser en parallell til hvordan denne utstillingen organiserer kontaktflaten sin mot publikum. At bildene til Lauritzen, Saxgren og Eriksen følges av kontekstualiserende tekster, sier noe om at kunstnerne føler de må imøtekomme et blikk som er mer opptatt av forklaringen på bildet enn bildet selv. I den forstand kan vi si at de legger til informasjon der det er støy. Og på samme måte som telefonbildet skapes ved at algoritmen gjetter seg frem til hva du har forsøkt å fotografere basert på det den vet om deg (Steyerl kaller disse bildene spekulative og relasjonelle), er kunstens «forklarte bilder» også resultater av en foregripelse av antatte forventninger hos mottageren.
Om mangelen kunstnerne på denne måten vil kompensere er reell eller ikke, er imidlertid et åpent spørsmål. Og selv om det i Frakts tilfelle sikkert handler en del om beliggenhet – de befinner seg i en travel passasje, og forsøker nok å invitere inn andre enn dem som vanligvis frekventerer gallerier – så er denne informasjonstunge måten å presentere kunsten på ganske utbredt, for ikke å si normen. Det slår meg at behovet for å forklare seg, i akkurat denne utstillingens tilfelle, også kanskje handler om hvorvidt man snakker fra utsiden eller innsiden av stoffet man rapporterer. I hvert fall blir det tydelig for meg at Storch, med sin nærhet til eget materiale, føler seg mindre forpliktet av en slik forventning, og kan la kunsten bruse.
