Det finnes en lang tradisjon av forfatterskap der fotografiet – som metafor eller konkret bilde – blir meningsbærende, gjerne som inngang til en refleksjon over jeget, minnet og sannheten. På tross av fotografiets tilstedeværelse i disse forfatterskapene, har den kulturelle samtalen holdt på et skille mellom «fotolitteraturen» – som altså er produsert av «forfattere» – og den beslektede genren «fotobøker», som det står billedkunstnere bak. På bakgrunn av dette skillet har det også skjedd en uformell ansvarsfordeling, der vurderingen av fotolitteraturen har vært forbeholdt litteraturkritikerne. Så også vurderingen av Annie Ernaux’ roman Årene (Les années), som utkom på norsk i år. Det som dermed har stått ukommentert, er hvordan denne romanen fra 2008 utfordrer den etablerte forståelsen av fotografiet som visuell manifestasjon.
I fransk sammenheng løper det en linje fra Marcel Prousts På sporet av den tapte tid (1913–1927), via forfatterskap som Hervé Guiberts og Gérard Macés, til Ernaux’ selvbiografiske romaner. I både L’usage de la photo (med Marc Marie, 2005) og Écrire la vie (2011), to av hennes tidligere romaner, er fotografier til stede i fysisk form. I hovedverket Årene er de på bare til stede i form av beskrivelser av et utvalg private fotografier som har brent seg fast i minnet hennes. Med utgangspunkt i disse bildene, hovedsakelig av henne selv, gjengis tiden fra fortelleren ble født i en småby i Normandie i 1940, via studier, arbeid, ekteskap, barn, skilsmisse, elskere og aldring til boken ble ferdigstilt i 2006.
Ernaux’ ambisjon er likevel ikke å forklare seg selv og livet sitt, men å bruke sine (kvinne)erfaringer fra familie-, sex- og arbeidsliv, egen klassereise og forbruksmønster, samt egne politiske og filosofiske overbevisninger til å beskrive «endringene i hva folk trodde på, tenkte og var mottagelige for» i etterkrigstidens Frankrike. Denne sammenfiltringen av det singulære med det allmenne formidles effektivt og elegant gjennom et tredjepersonsperspektiv, der hun veksler mellom et «hun» som skaper avstand til subjektet og et «vi» som skaper nærhet til et kollektiv. Fortellingen som sådan bæres av en sanselig og nøktern prosa som er fri for etterpåklokskap og fordømmelse, men ikke uten humor. Ernaux er for eksempel tørrvittig når hun, i relasjon til et fotografi fra en ferie hun og familien hadde i Spania i 1980, bemerker hvordan holdningen til identitet endret seg på samme tid: «Identitet, som vi til nå bare hadde forbundet med kortet med bilde vi oppbevarte i lommeboken, ble noe alle bekymret seg for. Ingen visste nøyaktig hva det innebar».
I Årene fungerer fotografiene som punktnedslag i den ellers glidende og oppramsende teksten, og får som oppgave å forankre fortellingen i noe «virkelig». Som forfatteren selv spekulerer, i en av de mange metakommentarene som hoper seg opp mot slutten av boken, er bruken av fotografier muligens inspirert av Proust. Men det vil overraske meg om hun ikke også har hentet inspirasjon fra Roland Barthes’ fotomemoar Det lyse rommet fra 1980 (som riktignok også tar ansats i Proust), som kan betraktes som selve grunnlagsteksten for dagens kritiske fototeori. I likhet med ham synes Ernaux’ bruk av fotografier å speile hvordan det å se på fotografier kan åpne for erkjennelse av tilværelsens forankring i tidsstrømmen. Det vil si, erkjennelse av endring som premiss for liv, og dermed av det egne livets forgjengelighet.
For Barthes er slekten – eller «stammen», som han skriver – et bilde på den tidserfaringen fotografiet kan avstedkomme i betrakteren. For som tiden selv vedvarer slekten selv om hvert enkelt medlem erstattes på ett eller annet tidspunkt. Det samme bildet er sentralt i Årene. I en passasje som tar utgangspunkt i et fotografi av henne selv og barnebarnet, forteller Ernaux for eksempel om hvordan hun var på cellegift mot brystkreft da sønnen fortalte at han skulle ha en datter. Foran nettopp dette fotografiet slås hun igjen av den svimlende følelsen av å være et utskiftbart ledd i en slektskjede som beskjeden vekket i henne. Hun forteller: «At hun så raskt og middelbart kunne erstattes i verden, gjorde henne helt ute av seg».
Barthes teoretiserer erfaringen av tid som endring med utgangspunkt i personlige lesninger av en rekke fotografier. Ernaux’ metode tilsvarer hans, men hun teoretiserer ikke. I stedet gjør hun erfaringen av tiden som endring tilgjengelig for leseren gjennom en repetitiv struktur. Ved å beskrive en rekke fotografier som viser det samme – henne selv på ulike stadier i livet – lar Ernaux tiden komme til syne som en endringsprosess som ikke bare gjelder henne, men også leseren, fordi den nødvendigvis overskrider det enkelte livet. Gjennom denne forbindelsen til eget liv, muliggjør forfatteren også en identifikasjon, som for min del forsterkes av bokens kvinneperspektiv. Det er for eksempel påfallende hvordan leseropplevelsen min intensiveres når Ernaux’ romankarakter nærmer seg min egen alder og sted i livet, eller når sønnen hennes – som i et av de første fotografiene satt liten og varm i armkroken hennes – på et tidspunkt er høyere enn henne, slik min egen sønn snart vil være.
Gjentakelsen av det samme med variasjon gir Årene en struktur som er typisk for de fotobøkene som det gjerne er kunstkritikere som diskuterer. Som leseropplevelse har Årene også en parallell i kunstneren Hans-Peter Feldmanns 100 Jahre (Schirmer/Mosel, 2001), der leserens egen posisjon i livet setter rammer for erfaringen på tilsvarende måte. Feldmanns fotobok presenterer 101 sort-hvite portrettfotografier av mennesker i aldre fra 0 til 100 år i kronologisk rekkefølge. Alle fotografiene viser mer eller mindre samme utsnitt, og de har samme størrelse, kvalitet og plassering på sidene. Erfaringen av disse bildene oppleves likevel som en berg-og-dalbane av intensitet, ømhet og alvor, all den tid jeg opplever hvert eneste bilde i relasjon til min egen alder: en jentebaby på åtte uker (tenk at datteren min var så liten for bare fem år siden!), en gravid kvinne på 37 (hun er like gammel som meg og ser ung ut, mens han på 38 virker gammel allerede), en dame på 90 (horisonten for mitt eget liv, antagelig, siden alle besteforeldrene mine døde da de var på den alderen).
Den muligheten for erkjennelse av tidens gang og livets endelighet som 100 Jahre tilbyr, er for Barthes en funksjon av fotografiets mekanisk-kjemiske status. Den tanken har blitt utfordret av en rekke teoretikere siden, som har vist hvordan fotografiet er et konglomerat av analoge og digitale prosesser, snarere enn én teknologisk avgrensbar størrelse. Likevel har man holdt fast ved en forståelse av fotografiets effekt som resultat av møtet med en betrakters blikk. Denne reelle visuelle forbindelsen er ikke til stede i Årene, der fotografiet er en imaginær størrelse aktivert av skrift på boksider. Det som likevel slår meg mens jeg leser, er at mangelen på en slik visuell forankring ikke reduserer fotografienes intensitet, eller deres evne til å produsere den svimlende følelsen av at nåtiden «gradvis [slukes] helt frem til det siste bildet fra et liv», som Ernaux formulerer det. Tanken er ansporende: kanskje har fotografiet fridd seg fra den visuelle sfæren og blitt en idé som kameraet og skriften har de samme mulighetene til å aktivere?
