There is no archive without a place of consignation, without a technique of repetition, and without a certain exteriority. No archive without outside.
Jacques Derrida
Man kan lett tenke seg at enhver utstilling er et arkiv, og likeledes at hver eneste setning og hvert avsnitt som skal beskrive og vurdere denne også fungerer arkivisk da disse også samler, velger ut, gjenskaper og formaliserer materiale som aldri fullt ut vil kunne samles, gjenskapes og formaliseres. The Creative Act på Henie Onstad Kunstsenter er en utstilling som henter tittel fra kunsthistoriens arkiv. Det dreier seg om et Marcel Duchamp-sitat, fra en utlegning som antyder at den kreative akten ikke eksisterer i et vakum, men først aktiviseres i møtet med betrakterens dechiffrering og fortolkning. Duchamp antyder endatil at den kreative akten ikke fullendes før ettertiden feller sin endelige dom over den. Det som skrives her og nå, som kritikk, fanges altså inn, allerede nå, i en arkivisk mise-en-abîme-prosess, det innskrives i arkivenes stadig økende grad av selv-representasjon. Vi kan se for oss en feberaktig opphopning av data og domsavsigelser, skapt av utøvere, tilskuere, dommere, arkeologer og historieskrivere.
The Creative Act er en utstilling som setter et intenst lys på utstillingen qua utstilling, altså som en iscenesatt re-presentasjon av ulikt historisk materiale. «Kunstutstillinger» vil gjerne gjenskape en gitt periode, et kunstnerskap, en kuratorisk idé, et historisk materiale, en politisk ideologi eller lignende. Og de fleste av verkene som utgjør The Creative Act på Henie Onstad er da også verk som helt eksplisitt gjenskaper og gjen-gjengir historisk, politisk og estetisk materiale og som videre tydeliggjør sin egen status som performative kunst-grep.
Colombianske Carlos Mottas Six Acts: An Experiment in Narrative Justice (2010) er et godt eksempel og emblematisk for utstillingens grunntanke. Motta har samlet en rekke valgkamp-taler fra sitt hjemland Colombia som på et eller annet tidspunkt (mellom 1901 og 1989) har blitt fremført av presidentkandidater på den politiske venstresiden. Felles for alle er at kandidatene har blitt likvidert kort tid etter at de aktuelle talene ble holdt. Motta har fått colombianske skuespillere til å lese opp disse talene på de samme stedene i hovedstaden Bogota der de opprinnelig ble fremført for publikum. Effekten som oppstår er besynderlig, ikke bare introduseres et betydelig element av teater-realitet i uforberedt byrom, en viss retorikk re-introduseres og budskap og symboler gjen-oppstår, aktualiseres og filtreres gjennom passert tid og synliggjør en en stadig mer negativ politisk utvikling i landet. En bevisst brechtiansk strategi er valgt, og idet man titter på Mottas videoer av disse gjen-gjengitte talene blir man smertelig klar over at det er snakk om en iscenesettelse, særlig da en gruppe eldre, agiterte mennesker (man får anta at disse ikke er innleide skuespillere) strømmer til den kvinnelige skuespilleren (Atala Bernal) og ber henne hjelpe dem føre deres fortvilte sak for de ansvarlige politikerne. Motta og hans team rykker inn, alt dette er med i videoen, og forklarer dem at det er et kunstprosjekt og at agitasjonen på torget er «ny-oppsetting» av den for tyve år siden myrdede Luis Carlos Galáns tale og at de således ikke har noen legislativ makt overhodet.
Tilhørernes genuine engasjement i møte med den re-presenterte talen, i en ny, abstrakt form for materiell kroppslighet kan lede tankene hen til filosofen Jacques Rancières håp for «teateret» som en «eksemplarisk form for felleskap», som kan avkreve deltakerne at de blir aktive fortolkere av situasjonen som fremkalles (se The Emancipated Spectator, Verso 2009). Her oppstår en teater-isk (ikke teatralsk) følelse som bare forsterkes av lyden fra et annet verk i utstillingen – Angel Nevarrez og Valerie Teveres The War Song (2010). Drønnene fra den Hollywood-stylede traileren fra The War Song blør gjennom hodetelefonene og tilfører et ekstra lag av selv-refleksjon til Mottas arbeid. Et arkiv har alltid flere utsider. Samtidig blør historien selv igjennom Mottas re-presenterte taler. Ikke bare i form av de faktiske, bloddryppende og rystende hendelsene som hefter ved de enkelte talene, men også i form av den arkaiske retorikken i for eksempel Rafael Uribe Uribes 1901-tale som påkaller nasjonalistiske forestillinger om et Hjemland med stor H.
Den litauiske (nå USA-baserte) kunstnerduoen Nomeda og Gediminas Urbonas re-presenterer blant annet russiske A. Kukarins propagandabok Beyond Welfare fra 1971. Dette var en bok som ble distribuert til allmennheten i Sovjet på 70-tallet med det mål for øyet å eksponere Vestens dekadanse og snarlige kollaps. Særlig kunstretninger som minimalisme, pop art, abstrakt ekspresjonisme, arte povera, samt fenomener som jazz og tegneserier får gjennomgå i de fragmentene Urbonas har valgt ut, forstørret, (delvis) oversatt og montert på vegg. Samtidig får vi vite at Kukarins bok (selvsagt) var svært populær i sin tid da den i tillegg til propagandaen også ga veldokumentert informasjon, og dermed reelle impulser, fra et presumptivt spennende Vesten. Tar man vekk propagandafilteret er Beyond Welfare et rikholdig og godt dokumentert arkiv og oppslagsverk. Samtidig rykker Urbonas boken ut av en offisiell glemsel, en glemsel som også har politiske motiver, og deres versjon av boken fungerer således som ulovlig kontrabande og smuglergods. Urbonas versjon av Beyond Welfare gjør minst to ting. Den re-presenterer datidens tilgjengelige informasjon om naboene i vest, og samtidig gjen-utgraver og redder den utrydningstruede utstillings-teknologier (Kukarins Beyond Welfare kan gjerne leses som en sovjetisk utstilling av vestlig kunst), som nå er pålagt tvungen kollektiv glemsel.
Som ved en freak accident gjøres dette forholdet mer aktuelt på Henie Onstad Kunstsenter da en side fra Kukarins bok blant annet «avslører» den spanske kunstneren Joan Mirós dekadente og fordreide blåfarve. Samtidig presenteres Beyond Welfares spottende gjengivelse av et fotografi av en svart jazzmusiker som ligger oppå en kontrabass. I det tilstøtende utstillingsrommet på Henie-Onstad vises altså samtidig Miró-utstillingen «I Work Like A Gardener», og der kan man se Mirós blåtoner, samt det klassiske filmopptaket av Duke Ellington som fremfører «Blues for Miró», med Miró selv tilstede, og med John Lamb på kontrabass, i hagen til Fondation Maeght på Frankrikes Côte D’Azur. Andre, og minst like sterke historiske ekko fra Henie-Onstads institusjonshistorie fremkalles, ufrivillig og arbitrært i Nomeda og Gediminas Urbonas visning av den litauiske propagandafilmen The Things and the People (også fra 1971). Her kan man blant annet kan se et ungt, vestlig utseende par som danser med møbler og ting i en leilighet. Eller i Maryam Jafris American Theatre (2007), et slideshow med tilhørende lydspor som gjen-oppfører avhør utført av House Commitee for Un-American Activities på 30-, 40-, og 50-tallet. Her kan man se foto fra diverse amerikanske teatersett kombinert med utrettelige utspørringer om anti-amerikansk snikpropaganda fra scenen. Eller i det eldre Hollywoodmateriale som er allstednærværende på Beyond Welfare-veggen.
Samtidig henger altså institusjonskritiske spørsmål tungt dryppende over utstillingen. Alt dette kan påkalle selveste Sonia Henies spøkelser. Henie som jo gir sitt navn til museet The Creative Act utspiller seg i. Man tenker på flimrende bilder av Hollywood-dronningen Henie, grasiøst dansende gjennom isdekkede studiolandskap, en isdronning som senere skulle samle på estetisk ladete ting og plassere dem under samme tak hvor man nå ser Urbonas’, Mottas og Jafris formaliserte kritikk av historiens arkiver.
Maryam Jafri viser også verket Independence Day 1936–1967, en oppløst grid-formasjon bestående av en lang serie fotografier ikoniske events som taler, avtalesigneringer, statsoverhoder i prosesjon, i møter, vinkende, håndhilsende, menneskemasser, militærparader, skolejenter i uniform, fyrverkeri osv. Alle er de knyttet til en viss frigjøringshistorie og avkolonisering. India, Tanzania, Kenya, Egypt, Malaysia etc. Bildene er montert etter det man kan anta er en slags indre logikk, en logikk som er mer grafisk enn didaktisk-historisk. I lyset fra den kalde krigen-konteksten kan hende man aner konturene av både «CCCP» og «NASA» som blør igjennom som grafisk morse. Tatt ut av en vanlige historisk-pedagogisk kontekst og satt sammen i en grid kan man tenke seg at upåaktede historiske bilder (forstått i vid forstand) igangsetter en ny form for persepsjon, en ny innsikt, en ny fortelling, en ny lærdom, en annen hendelse enn den historiske som avbildes, en slags mise-en event.
The Creative Acter en filosofisk anlagt utstilling som artikulerer noen av sine mål via katalogen. Denne presenterer i tillegg ytterligere arkivmateriale som ikke er gjengitt fysisk i galleriene. «Utstillingen kan kaste lys på kunstneres bruk av institusjonen som et sted for å materialisere arkivets innhold», forteller kurator Tone Hansen i ledeteksten. Som en materiell konsekvens av dette finner vi f.eks. at Urbonas dechiffrerer omslaget til Kukarins bok, det eneste ikke-krediterte bildet i boken, dette er krypto-grafi, en geometrisk tegning, til å være en kodet arkitekttegning for en tribune, som de bygger. Splitnik(2010). Som om det historiske materialet inneholder kodede tips om hvordan institusjonen skal utformes. Således er det noe underlig at Henie-Onstads egen institusjonelle status overhodet ikke er problematisert eller inn-reflektert i denne utstillingen eller dens rammeverk. Hvilke historier, og hvilke arkiver kan man risikere å aktivisere fra nettopp dette utsigelsesstedet? En samling og et kunstsenter som blant annet er bygget på penger fra det samme Hollywood som kritiseres både i Jafris og Urbonas arbeider? Og en brunflekket historie om Henie, som i 1940 sendte ordre hjem til Norge om at et signert bilde av Hitler skulle stilles synlig ut i hjemmet på Landøya, fotografiene av en smilende Henie som håndhilser på Hitler, og som løfter høyrehånden under vinter-OL i 1936. Bilder som har en visuell-rituell form som ikke er ulik den Jafri parafraserer i Independence Day. Dette er spøkelser som tross alt bor og puster i veggene på Høvikodden.
Man kan kanskje argumentere for at disse institusjonsspøkelsene burde forbli uartikulerte i denne sammenhengen. Dersom man skulle kreve at disse spøkelsene ble synliggjort kunne det resultere i at utstillinger som The Creative Act for alltid ville bli henvist til en apologetisk, unnskyldende produksjon på egne vegne. Og det vil være en lite fruktbart, både for kuratoren og for publikum. Samtidig er det tydelig at spøkelser i form av historisk materiale, fra andre tider og kontinenter, fra fortrengte historier fra koloniene, Sovjet, og McCarthys USA, virker tryggere på besøkende enn fortrengte arkiver fra stedet der man faktisk befinner seg. I lys av den klaustrofobiske, paranoide og anklagende (Splitniks tribuner er også et tribunal) stemningen som virvles opp, særlig via Jafris og Urbonas re-aktivisering av arkivene, blir en slik problematisering av eget institusjonelle utsigelsessted, om en engasjering av egne arkivers innsider og utsider, uvegerlig aktualisert. Som et spøkelse. Historiens og Institusjones vegger snakker. Og de snakker i bilder.
