Midtvejs på vores vandring gennem livet/ befandt jeg mig i mørke, dybe skove,/ forvildet fra den vej jeg burde følge. Ordene fra på Dantes Gudommelige komedie, er det første som slår meg i det jeg trer inn i Museet for samtidskunsts nye utstilling Formløshetens wunderkammer. Å gå seg vill i mørke skoger har i uminnelige tider vært brukt som en metafor for transformasjon: hos Dante, i eventyrene, og betydningen er alltid den samme. Ikke bare den litterære karakteren, men vi som lesere, er i ferd med å forlate den velkjente verden for å tre i inn i en annen virkelighet.
Som Dante fremkaller Kirstine Roepstorffs utstilling den samme følelsen av forvillelse i en ukjent verden. Også her begynner vandringen i en skog. Deler av banksalen er forvandlet til et ugjennomtrengelig rom innhyllet av tunge, grå ulldraperier. Som besøker ledes man inn i en mørk sidepassasje, en skog av høye graner med grener som griper etter deg, stryker deg vart eller tildeler deg små, advarende stikk. Her er imidlertid ikke bare natur, men også innbegrepet på kultur. Museumsmontre med unnselige potteskår, markstukne ben, plantefragmenter og blinkende krystaller. Og ikke minst, Roepstorffs egne arbeider: Papircollager med rastrerte bilder der historiske skikkelser og mer anonyme eksistenser synes å leve hverdagslige liv i samspill med enorme slyngplanter, fossile trestammer, elefanter og geometriske linjer og sirkler. Vi befinner oss med andre ord i noe som virkelig føles som et fortryllende wunderkammer – en verden der etnografiske, arkeologiske, botaniske, mineralogiske og kunstneriske objekter er samlet på idiosynkratisk vis, akkurat som i de opprinnelige wunderkammerene fra renessansen og opplysningstidens dager.
Roepstorffs fragile collager har klare kunsthistoriske referanser til ytterpunktene i 20- og 30-tallets billedverden. I den ene enden lurer Max Ernsts surrealistiske fortellinger laget av utklipp fra gamle stikk, i den andre enden aner vi konstruktivistisk plakatkunst. Men disse bildene handler ikke primært om kunsthistorisk tid; isteden synes de å tematisere det tidsspennet som utgjør et menneskeliv. I et av bildene vises denne tiden i form av utklipp av kvinner i forskjellige livsstadier, der livsfasene rent fysisk ligger lag på lag og samtidig vikler seg inn i hverandre. Collageformatet blir her en metafor på hvordan minner og spor fra forskjellige livsfaser veves sammen i en ikke-statisk identitetsmatrise. I en annen collage er det sluttpunktet, døden, som tematiseres. Den innsunkne dødsmasken til en mann er i ferd med å omringes av en vital slyngplante, en vri på det klassiske temaet «døden nærer livet».
Naturen er i det hele tatt allestedsnærværende i Roepstorffs wunderkammer. I collagene fungerer den som kontrast til sivilisasjonen, det vil si bildene av menneskers gjøren og laden, og tekstutklipp fra nyhetsmagasiner. Nok en omdreining i den evige diskursen om «natur og kultur», vil noen kanskje sukke, men Roepstorff håndterer det hele med frisk oppfinnsomhet. I mange av arbeidene fremstilles riktignok naturen stereotypisk som en rå og forførende vakker kraft som synes å ville invadere og utslette alle sivilisatoriske spor. Men siden denne naturen kobles opp mot avisutklipp som viser sivilisasjonens dumskap og råskap, blir det umulig å destillere ut noen klar moral. Helt typisk er collagen der bilder av brutale steinformasjoner er montert sammen med en kort epistel om Milosevics familiebakgrunn. Med en far og en mor som tar livet av seg, skjønner man plutselig at den demoniserte krigsforbryteren vokste opp i emosjonelt landskap like karrig som en steinørken. Sammenkoblingen er på alle måter typisk for den åpne, assosiative måten Roepstorff jobber med politiske og samfunnsrelaterte temaer som krig, terror, makt, økonomisk skjevfordeling og kjønn.
Midt i granskogen står høye betongpidestaller toppet av kubiske glassmontre. Innholdet er prosaisk; det dreier seg om enkle arrangementer laget av biter av monterglass. I det mørke rommet forvandles imidlertid disse spotopplyste glassbitene til små krystallpalass. Som om alt dette ikke var nok, dekkes hele bakveggen av et enormt lappeteppe – et konglomerat av forskjellige sortfargede tekstiler ispedd lysende, nesten edelstensfarge tøystykker i lilla, ametyst, orange etc. På tross av moderne materialitet i stoffene, skapes det her en fornemmelse av folklore med assosiasjoner i retning av indianertelt eller mongolske yurter. Koble dette med den intense, søtlig duften av kvae fra granene, og du befinner deg i en verden flere lysår fra Bankplassen i Oslo.
Utstillingen kan sees som et kraftanslag mot avfortryllingen av verden. Men hva er det med denne iscenesettelsen som rykker en så totalt ut av den håndgripelige hverdagen? Jeg tenker på denne flukterfaringen man stadig vekk har i møtet med romanen, teateret, eller filmen, men som man uhyre sjelden opplever i utstillingsrommet. Noe av svaret ligger i Roepstorffs sjeldne teft for utstillingsformatets sceniske muligheter, en teft som kondenseres i installasjonen Stille teater. Arbeidet består av et mørkt rom der man overrumples av at en stor, mekanisk dreiescene (laget av flere etasjer med billedrammer) plutselig begynner å bevege seg sakte rundt. Samtidig dukker stemmer opp. Stemmene tilhører de to antagonistiske karakterene space og image som gjennom en lang, og stadig mer intens dialog, strever med å definere seg selv. Sinnrik lyssetting aktiverer de forskjellige bildeflatene, og slik skapes hele tiden nye skjerm- og skyggebilder som kommenterer dialogen. Roepstorff selv har uttalt at Wunderkammer-utstillingen som helhet er en forlengelse av Stille teater. Og i katalogintervjuet mer enn antyder hun at hovedtemaet for utstillingen er nettopp utforskning av form versus formløshet.
Poenget følges opp i katalogessayet til Andrea Kroksnes som har vært kurator for utstillingen. Her resirkuleres Rosalind Krauss og Yves Alain de Bois’ idé om det formløse, definert som en deklassifisering – i dobbel forstand – der det både skjer en nedsenkning og en fremkalling av en taksonomisk uorden, dvs. en forstyrrelse av den etablerte, vitenskapelige klassifiseringen av verden. Selv om Roepstorff selv henviser til det formløse, så synes det å være en annen type formløshet, mer knyttet til ikke-organisert materie og en negativ form. Så hvor produktivt er da Krauss og de Bois’ begrep i forhold til Roepstorffs prosjekt? Utstillingen er selvsagt preget av komplett taksonomisk uorden, men dette har neppe i seg selv noen subversiv effekt på kategoriene. Til det er grepet for gammelt. Å ta objekter ut av én kontekst og flytte dem inn i en annen er en strategi som går tilbake til dadaismen og surrealismen. Sånn sett ligger modellen for utstillingen kanskje nærmere Andre Bretons samling av naturspesimenter, krystaller, primitiv og avantgardistisk kunst, enn fortidens wunderkammer. Men dét betyr på ingen måte at sammenblandingene i denne fascinerende romlige collagen av gjenstander er effektløs. De uventede konstellasjonene av artefakter, krystaller, trær og kunstgjenstander synliggjør det grunnleggende ambivalente i tingenes betydning. Noen vil kanskje innvende at arbeidenes politiske potensial utvannes i denne assosiative urskogen; selv vil jeg heller si at budskapet gjøres mer demokratisk, i den forstand at mer av meningsdannelsen her overlates til betrakteren. Alt i alt møter vi her en enestående utstilling preget av en visuell form for kuratering jeg aldri tidligere har sett på Museet for samtidskunst. Jeg gjetter at dette skyldes at den virkelige kuratoren er kunstneren selv. Roepstorffs Wunderkammer blir dermed også en påminnelse om det gamle, vakre bankbygget, gitt rett kunstner, faktisk kan være et briljant rom for kunsten.
