I andre sesong av NRKs dokumentarserie Kunstnerliv, som hadde premiere tidligere i år, handler det i all hovedsak om prøvelser seriens utvalgte har overvunnet på veien mot å etablere en kunstnerkarriere. I Nikolai Torgersens episode, peiler fortellingen seg raskt inn på utfordringer med depresjoner og rus, mens den om Leander Djønne viser til kunsten som eneste lyspunkt i en eksepsjonelt kjip barndom. I den grad kunstverkene deres omtales direkte, er det som symptomer på opphavspersonens biografi. Hvilke idéer verkene eventuelt medierer – gjør sansbare – fremstår uviktig, og blir i beste fall skisseaktig drøftet. Det er en form som tilsier at serieskaperne er ute av stand til å forestille seg at samtidskunsten i seg selv kan gjøres tilgjengelig for et allment publikum. Hvorfor legge ned en innsats i tolkningsarbeid hvis man i stedet kan fortelle en sterk historie?
Hva skal man kalle denne fremgangsmåten – som hverken fremstår eksklusiv for TV-mediet eller Kunstnerliv – hvor alt handler om å maksimere følelsesmessig appell? I en ny og tidsriktig bok, Immediacy, or The Style of too Late Capitalism, hevder professor i engelsk ved University of Illinois Anna Kornbluh, at «immediacy», altså umiddelbarhet, utgjør vår tids fremste estetiske strategi. På tvers av visuell kunst, litteratur og film indentifiserer Kornbluh en tendens til å skape verk som kaprer oppmerksomheten vår på et øyeblikk og som, i likhet med å scrolle formålsløst i feeden, krever lite av oss utover et overfladisk engasjement.
Blant Kornbluhs mange og varierte eksempler er den typen installasjoner hvor høyoppløste bilder av Van Gogh eller andre avdøde maleres bilder projiseres i enorme formater, ledsaget av animasjon og lyd- og lyseffekter. Hun viser til at Van Gogh, som vel må regnes som et svært tilgjengelig kunstnerskap, tydeligvis ikke anses oppslukende nok uten denne interaktive staffasjen, som jo også frarøver verkenes deres malerispesifikke kvaliteter. Man ser seg tjent med å skapes en opplevelse av å bokstavelig talt stå i bildet, samtidig som man aktiverer rommet ved å organisere alle mulige velværeaktiviteter, fra yoga til pusteøvelser. Kornbluh viser også til Marina Abramovichs performance The Artist is Present, gjennomført på MoMA i 2009, hvor besøkende stod timesvis i kø for å sitte på motsatt side av et bord fra kunstneren og stirre henne inn i øynene. Kornbluh hevder at disse prosjektene omgår kunstens historiske funksjon, som er å gjøre komplekse og gjerne abstrakte idéer tilgjengelige for sanseapparatet. Det umiddelbare kunstverket strekker seg ikke etter å være mer enn øyeblikkserfaringen, og har dermed lite å fortelle eller si om verden utenfor seg selv og den kroppslige tilstanden det i øyeblikket legges til rette for.
For egen del får Kornbluhs begrep meg til å se enkelte utstillinger fra de siste årene i et nytt lys. Kanskje var én av grunnene til at Laure Prouvosts disneyfiserte iscenesettelse av klimakrisen på Nasjonalmuseet i 2022 opplevdes så grusomt banal at dens glatthet var blottet for annet enn blikkfang, og dermed kjentes merkelig frakoblet enhver dypere refleksjon rundt hva som står på spill i denne planetære krisen. En vekting av det umiddelbare kunne også spores i formidlingsstrategien i Munchmuseets ellers eksemplariske utstilling Gi meg et navn (2021). Den kretset om Munchs portretter av en afrikansk mann ved navnet Sultan Abdul Karem, malt i 1916, og viste til den utbredte rasismen i Norge i verkenes samtid, blant annet gjennom dokumentasjon av hvordan de ble mottatt av kritikere. Grepet med veggtekster skrevet i førsteperson – som om vi kan vite hva Karem tenkte og følte under portrettseansen på Ekely uten skriftlige kilder – var antagelig ment å gjøre datidens rasisme mer nærværende. I stedet endte det opp med å undergrave det bildet på strukturell rasisme som utstillingen ellers tegnet opp. Rasisme ble blott gjort til et personlig anliggende, til noe som bare angikk det kortvarige møtet mellom Munch og Karem.
Det umiddelbare gjør seg også gjeldende som kunstnerisk strategi. Tenk bare på det veldet av utstillinger i senere år hvor kunstneren hovedsakelig forholder seg til sin egen omgangskrets og sine egne nære omgivelser. På Göteborgs kunsthall, som jeg var innom denne uken, er Jonathan Pilgrens utstilling full av små portretter i formater som ligner mobilbilder, samt ulike scener fra det man kan anta er kunstnerens leilighet og kjøkken. I Oslo har man kunnet se en tilsvarende intim dreining i kunsten, representert ved malere som Liv Ertzeid, Calle Segelberg, Mikael lo Presti og Urd J. Pedersen, der de nære omgivelsene, være det hagen, gaten, kjøkkenbenken eller omgangskretsen er en ressurs for bildet. En beslektet, men mer selvutleverende variant finnes i fotografiene til Maria Pasenau. Prosjektene hennes har ofte et dagbokpreg, med hyppige nærbilder av hennes ansikt og kropp, gjerne tatt på badet eller på soverommet. Felles er altså ikke bare det nære, men nærbildet som form, knyttet til det man selv ser og opplever. Som stilvalg og estetisk strategi på verksnivå opplever jeg ofte disse rapportene fra intimsfæren som engasjerende og lett å like, men de ledsages etter hvert også av en viss fatigue, når man møter det for ofte.
Når det kommer til litteratursfæren er kroneksemplet til Kornbluh Min Kamp av Karl Ove Knausgaard, nådeløst beskrevet som et verk preget av en flat ontologi, hvor enhver hverdagsdetalj er like viktig. I motsetning til fiksjonsromanen, hvor de fremste eksemplene utgjør teorier om verden, er autofiksjonen til Knausgård og andre ute av stand til å beskrive annet enn det konkrete, de som lever, det som allerede er. Det som uteblir – sammenlignet med den klassiske romanen – er dermed den kritiske refleksjonen som oppstår med fiksjonsskrivingens fremdikting av andre verdener og erfaringer enn nettopp virkeligheten. Fraværende er også muligheten til å se koblingene som oppstår når man beveger seg over i tredjepersonsperspektiv. Med Kornbluhs kritiske optikk i lommen begynner autofiksjonen fort å ligne litteraturens svar på reality-TV.
Selv ikke Kornbluhs eget fagfelt, den kritiske teorien, har unnsluppet det umiddelbares stilistiske innflytelse. Den kritiske teoriens overordnede prosjekt har tradisjonelt sett vært å se etter tegn i tiden, sette ord på de strømningene – materielt, politisk og estetisk – som til enhver tid former tidsånden. Dette prosjektet står ifølge Kornbluh i dag på vaklende grunn, ettersom det umiddelbare som både stilistisk trekk ved kunstverk og som formidlingsstrategi fører til at enhver generell eller kritisk betrakning fort blir uglesett.
For å underbygge dette poenget, ser hun til trenden med selvbiografiske teoribøker av tenkere som Maggie Nelson, Paul B. Preciado, McKenzie Wark med flere, og argumenterer for at denne sjangeren handler mer om selvoppdagelse enn om utmeislingen av begreper og argumenter. Dette skjer under dekke av en anti-universalistisk posisjon, som først og fremst bidrar til å gjøre forfatterne uangripelige. Ikke minst er autoteorien, som er hva Kornbluh hevder disse forfatterne bedriver, en fremgangsmåte hvor etablerte idéer fra eldre kritisk teori presenteres som forfatterens egne tanker. Dessuten etablerer autoteorien en friksjonsfri overgang fra en kroppslig erfaring til kunnskap, ifølge Kornbluh. Igjen er altså fallgruven at syntensen av mer generelle, overordnede slutninger fort uteblir.
Selv opplever jeg at den samme utelatelsen ofte er forstemmende i møte med selvbiografisk kunst, hvor det inderlige eller den vanskelige erfaringen står i sentrum. Det samme er oftere og oftere også gjeldende for hvordan kunsten omtales og formidles både av institusjonene, som i tilfellet med Munchmuseets animering av stemmen til Munchs afrikanske modell, Karem, og i media, som i nevnte Kunstnerliv, hvor norske samtidskunstnere legger ut om sine private liv foran kamera. Det traumatiserte individets vitnesbyrd er blitt den nye gullstandarden i produksjonen og resepsjonen av samtidskunsten – og kritikken er intet unntak.
Alle perspektiver og detaljer er blitt like viktige, og avstanden mellom verk og opphavsperson har kollapset. Dermed er det ikke sjeldent at kritikk blir fremstilt som et angrep på den subjektive erfaringens selvskrevne verdi. Men når det meste av innhold leveres forhåndssortert, skreddersydd til den enkeltes verdenssyn, politiske tilbøyeligheter og smak, er den brede kulturkritikken, på tvers av felt og sjangre, viktigere enn noen gang. Boken Immediacy er fullstappet med nærlesninger av verk, og oppleves slik sett som et argument for at vi trenger den grundige fortolkningen av kunstverk for å kunne si noe om verden. I fraværet av denne viljen til analyse henfaller kulturen til en endeløs rekke close-ups, og dette intime perspektivet, i hvert fall når det blir allestedsnærværende, undergraver vår evne til å se allmenne trekk ved tiden vi lever i.
