Surrealisme som idé

«Hva er surrealisme?» Det finnes mange svar på slike spørsmål, akkurat som det finnes mange svar på spørsmål som «hva er konseptualisme» eller «hva er litteratur». Hvorfor i det hele tatt spørre om noe slikt? Er det for å få et endelig svar? Eller er det for å få en form for klarhet? Denne klarheten trenger ikke å være definitiv, den kan være et åpent rom, en prosess, en måte å etablere en relasjon til det man spør om. Et sted å tenke, et sted å være til. Om enn bare for et kort øyeblikk.

God natt da du: Surrealisme i norsk kunst 1930-2010

Camille Norment, Jon Gundersen

Stenersenmuseet, Oslo

5 februari — 2 maj 2010

Surrealisme-utstillingen på Stenersen er et slikt rom. Det viktige med denne utstillingen er utvilsomt dens evne til å skape en historisk ramme for samtidskunsten. I kjølvannet av den pågående nyromantikken i samtidskunsten er dette betimelig: Det er interessant å se unge kunstnere i en historisk sammenheng som dette. Arne Ekeland og Kai Fjell stilles sammen med kunstnere som Hilmar Fredriksen og Jon Gundersen, Bjarne Melgaard, Ole Jørgen Ness og Bjørn Båsen. Ledsaget av den ganske lekre utstillingskatalogen, som er forseggjort til Stenersen å være, kan God natt da du… ses som en pedagogisk innretning for å sette samtidskunsten inn i kunsthistorien.

Men dens virkelige poeng er ikke det historiske, men idémessige. Surrealisme håndteres ikke som et kunsthistorisk faktum i denne utstillingen, ikke engang som noe som burde slås fast: det er åpenbare svakheter her om man forventer seg en kunsthistorisk korrekt utstiling. Dette er en utstilling som behandler surrealisme som et felt for refleksjon rundt former, og et rom for muligheter. Utstillingen vender seg, i denne forstand, like mye fremover, som bakover. At Knut Åsdams Psychastenia (2000) eller Sverre Mallings School bus (2009), for eksempel, skulle være representert i denne utstillingen er på ingen måte åpenbart. Det finnes linker til situasjonismens fabulerende omdefinering av byrom hos Åsdam og tydelige pek til skrekkfilmens drømmefigurer hos Malling, men er dette tilstrekkelig? For meg befinner disse arbeidene seg på grensen av det man kan tenke seg som en rimelig definisjon av begrepet surrealisme. Som et pek mot videre muligheter for å tenke begrepet surrealisme, har disse verkene likevel en klar funksjon.

Jon Gundersen, Aftenbønn, ca 1980

Når det gjelder grenser, og overskridelse av dem, skulle jeg gjerne sett flere arbeider som, mer praktisk, setter tilskueren på prøve: surrealismen dreier seg jo om drømmen, bevissthetens grensetilstander, og peker derfor ikke bare ut et område i mennesket som vanligvis forblir bortgjemt, eller i det minste relativt ubehandlet. Surrealismen, som ide, navngir også et sted i oss hvor man kan arbeide frem noe nytt: en fersk erkjennelse, en forandring, enten på et individuelt eller et kollektivt nivå. Det er dermed skuffende når utstillingen domineres av malerier, fikserte bilder av denne potensielle overskridelsen. Nå er riktignok Kai Fjell, Arne Ekeland, Erik Harry Johannesen og Karen Holstmark utstillingens historiske alibi, men mengden av verk – da spesielt av Ekeland og Fjell – går langt utover grensen for hva som er nødvendig i denne sammenhengen. Når malerier av Jacob Weidemann, Knut Rose, Jens Johannesen, Bjørn Carlsen og en rekke andre malere tar såpass mye plass må man etterlyse andre medier: hvor er miljøene, hvor er installasjonene, hvor er verkene som ikke har klare grenser? Hvor er verkene som tydeligere gnir ut grensen mellom et distinkt og våkent jeg og fantasien, drømmen? Jeg etterlyser en større risiko når det gjelder dette, utstillingen fremstår til syvende og sist som veldig verkorientert i tradisjonell, kunsthistorisk forstand. Her kunne jeg gjerne tenke meg å ha sett installasjoner av Børre Sæthre, Andreas Heuch, Kjersti Andvig eller, for å ta et annet eksempel, dokumentasjon av Kjartan Slettemarks performancer fra syttitallet.

Når det er sagt er det en rekke arbeider det er en glede å se i denne sammenhengen. Ikke minst Jon Gundersens skulpturer, som monterer sammen hverdag og drøm – gjerne innenfor rammen av en liten trekasse (eller lignende). Det er også flere collage-kunstnere som er interessante å stifte nærmere bekjentskap med: Finn Åge Andersen, Per Teigen og poeten Gunnar Wærness. Spesielt sistnevntes blanding av poesi og bilde er fremragende. Bjørn Tore Myhre og Tor Ulvens protosurrealistiske kortfilm Mannen med fuglehjernen (1974) – som slekter på filmer som Den andalusiske hund (1929) – eksponerer en annen svakhet: film. Hvorfor ikke fortsette denne undersøkelsen? Her kunne man funnet frem eksperimentelle filmer som for eksempel Erik Løchens Jakten, eller kanskje et arbeid av Farhad Kalantary. Eller hvorfor ikke Kjell Bjørgeengens True blanking? Dette kunne vært et interessant motsvar til Camille Norment, som er representert i denne utstillingen.

Camille Norment, Driftglass

Camille Norments Driftglass sammenfatter nemlig, på mange måter, utstillingens urealiserte impuls: et speil hvor man bare kan se refleksjonen av rommet fra siden og som er slik konstruert at når man stiller seg rett foran det så ser man ikke sitt eget ansikt, men en uskarp versjon av omgivelsene. Samtidig oppstår en intens pipelyd. I psykoanalytisk teori, som var tett assosiert med surrealismen, hevdes det at gjenkjennelsen av ens eget ansikt i speilet er den konstituerende erfaringen av vår identitet. Når ansiktet ikke kan sees i speilet oppstår en usikkerhet som peker til erfaringsformer hvor vår selvfølelse er mer uklar, flytende – erfaringer som har naboskap med panikken, frykten og andre grenseopplevelser. Verket er en scene for en erfaring og ikke et bilde av drømmens eller det ubevisstes figurer. I dette arbeidet manifesteres også et element ved det vi kan kalle en surrealistisk erfaring som går upåaktet hen ellers i utstillingen: det hverdagslige ved opplevelsen av bevissthetens grenseområder.

For er ikke våre jeg skrøpelige innretninger som hele tiden er under press fra drifter, innfall og impulser vi ikke har kontroll over? Er det ikke det trivielle ved disse erfaringene som gir dem en formgivende rolle i forhold til hvem vi er og i hvem vi kan være? God natt da du… fortaper seg etter min mening i det ubevisste som noe eksemplarisk – som en fargesterk utladning eller ett begjærets kryptiske og plutselige ras. Her er det fortsatt noe å lære Walter Benjamins ord om surrealismen:

«Det bringer os nemlig ikke videre at vi patetisk eller fanatisk understreger det gådefulde ved det gådefulde: tvertimod gennomtrænger vi kun hemmeligheden i den udstregning vi genfinder den i det hverdagslige, i kraft af en dialektisk optik, der genkender det dagligdagse som ugennomtrengeligt og det ugennomtrengelige som dagligdags» (fra Surrealismen. Det sidste snapshot af den europeiske intelligentsia. Moderne tænkere, Gyldendal, København, 1996).

Mengden av verk gjør denne utstillingen ufokusert, rotete. Men er det ikke et samsvar mellom surrealismen som idé og den overveldende verkmengden? Utstillingen eksponerer i hvert fall det ubevisstes overflod på forskjellige måter, det faktum at våre drømmer og mer eller mindre fortrengte sider alltid vil piple frem, kanskje der vi minst venter det. Er det ikke en formal likhet mellom det ubevisstes irregularitet og utstillingens rent organisatoriske eksess? Det hadde i hvert fall forholdt seg slik om vi hadde sett et noe mer nyansert valg av medier og verktyper. Det er en bevegelse mot dette, mot eksess, men vektleggingen av maleriet fikserer gjenstanden i stedet for, som i Camille Norments arbeid, å la den gå i oppløsning.

Ingressbilde: Karen Holtsmark, Mennesket og vilkårene, 1935.
Fotograf: Morten Thorkildsen og Jacques Lathion / Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

Noen kommentarer til anmeldelsen:

Slik Røed bemerker innledningsvis er denne utstillingen i stor grad tenkt som et rom for refleksjon og debatt. Derfor noen kommentarer.

Utstillingen er ikke først og fremst tenkt som en historisk ramme for samtidskunsten, selv om det selvfølgelig også er et aspekt her. Viktigere er en dokumentasjon av surrealismens nedslag i Norge i 30-årene, og derigjennom en nyansering av dennes plass i norsk kunsthistorie. Derav den brede tilstedeværelsen av kunstnere som Ekeland, Fjell, Johannessen og Strømme. Og videre søker utstillingen, for å snu på det, å skape en virkningshistorisk ramme for denne kunsten, hvor surrealismens plass i norsk kunst med et historiografisk anliggende undersøkes gjennom et høyst utvidet surrealismebegrep og i form av kunstneriske valgslektskap. Dette er til tider ment å være åpne spørsmål, men selvfølgelig ikke uten begrunnelse. Knut Åsdams Psychastenia-serie finner for eksempel sitt konseptuelle utgangspunkt i surrealisten Roger Caillois tekst om miming. Hva gjør Jan Groth i denne sammenhengen? Har ikke hans strek historiske røtter i den abstrakte ekspresjonismen og videre tilbake til surrealistenes automat skrift? Man får slik et vidt, kanskje til og med for vidt, begrep om surrealisme. Men surrealismen har da også som kunstnerisk impuls blitt vesentlig utvannet i løpet av de siste 80 årene, med dens store betydning for samtidskunster fra 1950 og fremover. Tanken er her nettopp å skape rom for refleksjon rundt hva surrealismebegrepet kan bety i en norsk sammenheng og hvilken betydning surrealismen har hatt som kunstnerisk impuls utover det rent historiske i 30-årene. Her ligger det en revisjonistisk tanke til grunn. Når det er sagt så er det vel også et poeng at den såkalte historiske kunsten ikke bør reduseres til historiske begivenheter, men at de som kunstverk i møte med betrakteren faktisk er like samtidige som samtidskunsten. I en diakron tilnærming som denne har vel et dogmatisk skille mellom samtid og historie lite for seg. Når slutter egentlig historien og når begynner samtiden?

Når det gjelder maleriets betydelige tilstedeværelse i utstillingen, så beror jo det i utgangspunktet på at det er her er snakk om en historisk undersøkelse som strekker seg fra 1930-2010. For den som kjenner norsk kunst fra denne perioden kommer vel maleriets store plass i utstillingen neppe som en overraskelse. Maleriets betydelige posisjon i norsk kunst i det 20. århundre er et historisk faktum som vanskelig er til å overse, men som selvfølgelig kan problematiseres. Og det er vel nettopp det denne utstillingen gjør. For hvor maleriet i norsk modernisme i stor grad har handlet om en likefrem forestilling om representasjon, bør det i et surrealistisk perspektiv også leses som en prosessuell og relasjonell kategori. Og her åpnes det for en forståelse av maleriet som motsetter seg forestillingen om det som ”fikserte” bilder. Erik Harry Johannessens kunstneriske strategier kan være et eksempel, som nettopp springer ut av André Breton og Max Ernst teoretisering av maleriet som noe prosessuelt fremfor for statiske representasjoner. Maleriets bør i denne sammenheng åpnes for lesninger som tar høyde for at de er mer enn bilder i enkel forstand. Dette prosessuelle aspektet forholder seg ikke bare til kunstnerens maleriske strategier, men åpner i like stor grad for prosessuelle tilnærminger til betrakterposisjonen. Dette er prosessuelle aspekter som har stått sentralt for maleriet og billedkunsten for øvrig de siste 60 årene. Her kan man igjen nevne Jan Groth, men også Anna-Eva Bergman, Ulf Nilsen, Kurt Johannessen eller Hilmar Fredriksen. I flere av maleriene fra 1930-årene problematiseres videre maleriet gjennom utvidet bruk av materialer, som igjen motsetter seg forestillingen om maleriet som statiske bilder. Det prosessuelle er slik ikke bare et element i kunstnerens strategier, men også en del av verkets materialitet. Eksempler kan være mange av Strømmes arbeider fra 1930-årene. Dette er aspekter som nettopp åpner for relasjonelle lesninger, hvor betrakteren involveres på et annet vis enn om man kun leser maleriene som fikserte bilder. Men dette krever selvfølgelig at man tar seg tid til reflektere rundt det man ser. Olav Strømmes ”Byen” (1937) kan være et godt eksempel, som i likhet med Norments ”Driftglass” engasjerer og involverer betrakteren gjennom en speiling.. Med andre ord ligger det her til grunn et begrep om maleriet som ikke burde være samtidskunsten fremmed.

Som Røed påpeker er det er mye å hente i Walter Benjamins kritikk av surrealismens fetisjering av drømmene, men det er vel etter min mening ikke med drømmene og driftenes frislipp eller i jakten på ”hemmeligheten” at surrealismen, utover det rent kunsthistoriske, har interesse i dag. Men heller i den refleksjonen som ligger i dens subversive prøving av subjektet, og her kan den vel fortsatt ha interesse.

Lars Toft-Eriksen
Kurator for utstillingen ”God natt da du…”