Stemmens tyranni

Astrid Johannessens video-iscenesettelser kaster om kull den autentisitet man tillegger stemmen til en sanger.

Astrid Johannessens video-iscenesettelser kaster om kull den autentisitet man tillegger stemmen til en sanger. Dette er en befriende kontrast til suksess-TV-serien Idol, som utnytter stemmens mytiske status uhemmet.


På tross av at journaliststreiken har medført bekymring over om hvorvidt stakkars Kjartan får den oppmerksomheten han ellers ville fått – om han fortjener den er en annen sak – så vet de fleste at det var den kjekke gutten fra vestlandet som vant til slutt. Jeg snakker selvfølgelig om Idol, konkurransen som etter norske forhold har gitt TV2 astronomiske seertall den siste tiden. I kjølvannet av Idol dukker det opp en rekke mer eller mindre lesverdige reaksjoner og omtaler av fenomenet, som strekker seg fra debattinnlegg om at at nasjonalstaten går under (Dag Østerberg i Morgenbladet) til lange seriøse artikler om artistenes garderobedame(!), slik vi kunne lese i Aftenposten før streiken tok til.

Og her må jeg ikke misforståes, fordi jeg er absolutt av den oppfatning av at man er nødt til å ta på alvor et fenomen som får folk til å valfarte til TV-en på en måte som minner om Aldous Huxleys arbeidere i Brave New World. Imidlertid har jeg merket meg at de fleste analysene ikke tar høyde for den type musikalsk manipulasjon som muliggjør at konseptet faktisk fungerer.
Jeg vil i denne komparative nærlesningen, eller analysen for å bruke et ord som smaker mer av musikkvitenskap og mindre av dekonstruksjon, sette Idol-programmet opp mot Astrid J. Johannesens installasjon på Galleri K, da begge benytter seg av stemmens særegne posisjon i vår musikalske kultur, dog på meget forskjellige måter.


I Johannessens utstilling vises videosnutter hvor hun har manipulert seg inn i en setting og mimer sangene som blir fremført. Sangene er originale lydspor som spenner fra opera via fransk chanson til siciliansk folkemusikk. Johannessen spinner små historier, ikke ulikt musikkvideoer, til hver av sangene og fremstiller seg selv som sanger. Hun benytter seg av en collageteknikk og bildemanipulasjon som er symbolsk topp-tung: Krusifikser, brennende bål og pistoler er bare noen av ingrediensene. Det mest påfallende er hennes åpenbare miming og dermed «lån» av andres sangstemme i sitt iscenesettelsesprosjekt. Resultatet blir at man som seer/lytter merker at den oppriktighet og autentisitet man automatisk tillegger en sanger blir kastet om kull, og erstattet av en tvetydighet som hinter til grunnleggende problematikker i forholdet mellom musikk og identitetsskaping.

Denne problematikken ligger også latent i et program som Idol; men her gjør man alt man kan for å skjule det. For hvem sin stemme – hvis vi skal bruke ordet litt bredere enn i ren biologiske forstand – er det vi hører når Kurt synger en U2-låt? Er det hans egen? Er det låtskriverens? Eller hører vi bare lyden av plateselskapet BMGs og Simon Fullers (mannen bak hele det internasjonale Idol-konseptet) fulle pengesekker som blir slept over gulvet i en bank på Bahamas?


Idol og identifikasjon
I motsetning til den romantiske grunnholdning som ligger i bunnen for mye fascinasjon for populærmusikken (som fremelsker det selvlærte og det såkalt «autentiske» – som selvfølgelig er et konstrukt), så er det i Idol ikke rom for personlighet. Denne påstand vil nok de fleste stusse over, for er det ikke akkurat deltagernes personlighet og utstråling som blir vektlagt (deriblant i de ofte sinnssvakt sjikanerende tilbakemeldingene fra dommerne)? Vel, ikke hvis man går programmet nærmere i sømmene: Deltagerne blir stilt opp på en scene, med et nesten ansiktsløst band som komp. Låtene som presenteres er uten unntak andres låter, ofte låter som er plassert midt i en popularitetskurve: Det vil si at de enda ikke er oppbrukt som tegn i semiologisk forstand, enten fordi det er lenge siden de har vært på hitlistene eller fordi de kun har vært suksessfulle i begrenset tid/område. Bruken av ukonsumerte låter fører til at lytterens/seerens (dette kan i de fleste tilfeller hvor musikk og lyd knyttes opp til en visuell representasjon ikke skilles) mytologiske syn på sangernes autentisitet aktiviseres og dermed skaper den type emosjonell kobling som er avgjørende for så og si all TV-underholdning.

Når en låt i for stor grad er blitt knyttet til en utøver eller et band, altså når utøveren i semiotisk forstand er blitt en del av det kulturelle tegnet låten er, vil den ikke kunne være brukbar for Idol. For da vil ikke publikum klare å løse seg fra koblingen mellom den opprinnelige utøveren og låten.
Publikum må kunne identifisere seg med utøveren, for det er tross alt publikum som skal brenne av en skog med penger for å stemme frem en vinner via sms. Og deltagerne kan ikke ha for mye personlighet, for ellers vil ikke publikum kunne sette sitt stempel, sine følelser og sin identitet på dem. De må være ubeskrevne blad. Men det avgjørende i denne sammenhengen er stemmens mytologiske karakter, som inngir publikum illusjonen om en personlighet. Det hadde nok ikke vært samme svingen over et Idol for gitarister. Og i alle fall ikke for trommeslagere. Stemmen har en særstilling i folks bevissthet, den regnes som autentisk og oppriktig og dermed som et uttrykk for sangerens personlighet.

Stemmens personlighet
Dette er noe som særlig er blitt forsket på av sosiologen Simon Frith. I sin bok om populærmusikk, Performing Rites (1998) skriver han blant annet, «The first general point to make about the pop voice, (…) is that we hear singers as personally expressive (even, perhaps especially, when they are not singing «their own» songs)» (s. 186). Det som synges anses altså for å være noe som menes av utøveren. Det finnes ingen episk Brechtiansk tradisjon innen sang som har slått an blant de brede massene. Her er det det gamle borgelige sangideal som fremdeles lever: Sang er «hyggelig» og koselig, og er samtidig ubevisst et uttryk for identitet. Sang er noe som man helt siden borgerskapets fremvekst på slutten av 1800-tallet har praktisert i hjemmene, som oftest akkompagnert av det borgeliges ultimate torturinstrument: Pianoet, som skulle finnes i alle hjem. Men også arbeiderklassen har en rik sangtradisjon, her ble sanger ofte brukt for å markere sin klassesamhørighet.

I et såpass klassediffust land som dagens Norge vil de fleste komme fra en nyborgerlig bakgrunn, med en viss reminisens til tidligere tiders arbeiderkulturelle sanger. Okke som er sangen regnet som et personlig uttrykk, et identitsuttryk og et personlig uttrykk, rett og slett fordi Alle klarer å synge. Ikke alle like pent utifra visse kriterier, men det er lettere å synge i dusjen og synge med i fylla på pianobaren på Danskebåten enn det er å sette seg ned bak et trommesett eller med en fiolin og skape noe som vil ansees som koherent, aller minst av en selv.

Sang er umiddelbart og dermed projiseres denne umiddelbarhet over på en av de mest konstruerte settinger som finnes, nemlig TV-studioet. Sangens mytologiske karakter bidrar til å aktivisere en identifikasjon mellom publikummer og sanger. Den gjør at publikum føler seg delaktig på en måte som emosjonelt fanger mye mer enn en politisk avstemming skulle gjøre. Men sangen transcenderer rasjonaliteten, blant annet ved at den aktiverer en kroppslig reaksjon, hevder Frith: «We listen by performing, by reproducing (even if only silently, tentatively) those muscular movements for ourselves, sympathizing with the singer by pushing the words up against the top of our mouths when she does.» (s. 192)


Miming og iscenesettelse
Astrid Johannessens prosjekt står som sagt i sterk kontrast til et program som Idol. Og selv om det i seg selv ikke er noen bombe, så er det interessant å se på hvorfor. Min tese er at den grunnleggende forskjellen skyldes at de forholder seg til stemmens mytologiserende konnotasjoner (sekundærassosiasjoner) på to gjensidig utelukkende måter. (Selvfølgelig er det mange betraktelig mer åpenbare forskjeller mellom et TV program som får «hele» Norge til å sitte foran glaneboksen og en videoinstallasjon på Galleri K, men vi forsøker som sagt å la det åpenbare ligge, fordi det underliggende er mer interessant).

På utstillingen (som også omfatter fotografier) vises to videoer, hvori begge musikken innehar en avgjørende rolle: Det er intet annet lydspor enn musikk, og den går hele veien gjennom videoene. Den første videoen har tittelen La Forza del Destino, hvor Johannessen ikler seg selv rollen som mezzosopranen Rosa Poselles mens den andre er Arcadia, 4 Portraits, hvor hun i fire forskjellige stykker lager små historier ved hjelp av collager av bilder, filming av seg selv og gamle bilder, alt sammen sentrert rundt et respektivt musikkstykke.

Rollene Johannessen ikler seg er forskjellige, fra operadiva med tilhørende overklasse-klesdrakt til bondejente fra Sicilia, stående med bråtebrannen i bakgrunnen. Det faktum at hun har reist til de stedene musikken kommer fra, gir en helt egen genuin karakter til det visuelle materialet, som står i en interessant kontrast til at hun ikke synger selv. Felles for alle stykkene er at Johannessen setter sitt filmatiske alter-ego i sangerens posisjonen, som tradisjonelt regnes som avsender av de budskap som ligger latent i Verdis operaer Il Trovatore og La Fortza del Destino eller i de respektive musikkstykkene i Arcadia. Imidlertid er det som nevnt alltid meget tydelig at hun mimer og ikke synger selv. Dette grunnleggende brudd med den implisitte forventning om autentisitet i forhold til sang står også i kontrast til de meta-narrative temaer som tro, håp og kjærlighet som blir anskueliggjort i den visuelle delen av Johannessens prosjekt.


Den borgerlige vokalkunsten
Det oppstår dermed en indre spenning på bakgrunn av et indirekte ironisk spark til det som Roland Barthes kalte den borgerlige vokalkunstens insistering på overtydelighet, av angst for at intensjonen ikke skulle nå frem til lytterne (i hans Mytologier fra 1957). Musikken i Arcadia vil for de fleste ører virke eksotisk (i alle fall stykkene fra Russland og Sicilia), eller eksotiserende, alt ettersom hvilket ståsted man selv har. Dette bidrar ytterligere til den grunnleggende tvetydige estetiske opplevelsen som Johannessen gir publikum, fordi det rokker ved den grunnleggende oppfatning av sangens og sangerens rolle. For mens vi tror at vi skjønner hva en som synger mener, så vet vi ikke hva en som mimer mener. Og i disse tilfeller er det også snakk om et språk og en musikkgenre som den gjengse gallerigjest ikke kjenner, noe som ytterligere befester den tvetydige effekten.

I all populærmusikk er miming noe som skal skjules best mulig, da miming er en måte å ytterligere bidra til at man synger i henhold til en forventet norm og dermed opprettholder dimensjonen om autentisitet, da oppfattelsen av autentisitet også forutsetter forutsigbarhet: Man må jo kjenne igjen låten, ellers ville ikke et program som Idol hatt en sjanse i havet. Imidlertid hører man ofte at det synges falskt i Idol, da man har knyttet sangen opp til et prestasjonskrav, som skal kunne måles: Her er det noe som skal vinnes! Eneste forskjellen fra idretten er at det her ikke måles med vitenskaplige instrumenter men kun via dommere, som i for eksempel en konkurranse i Rytmisk sportsgymnastikk. De små falske utskeielser som finalistene i Idol har gitt oss sementerer bare ytterligere illusjonen om at vi står ovenfor noe virkelig, noe ekte.

Så gjenstår spørsmålet om hvordan man skal forholde seg til Astrid Johannessens prosjekt, som i utgangspunktet frarøver oss muligheten til å identifisere oss med henne, der hun så tydelig har manipulert seg inn i forskjellige settinger og mimer sanger på flere forskjellige språk? Hvor det franske kuttet, Où sont tous mes amants, helt klart låter så Edith Piaf at man ikke klarer å løsrive seg fra tanken om at dette er juks? Man blir vel nødt til å tenke selv, finne mening selv (hvis det er noen å finne), det er rett og slett ikke forskrevet i samme grad som i Idol. Stemmens kroppslige konnotasjon vanskeliggjør dette ytterligere: «We still feel we understand what the singer is doing in physical principle», skriver Frith (s. 192), og i tråd med det blir det også en direkte kontra-intuitiv overstyring av kroppens reaksjoner på koblingen mellom stemme og identitet som må overvinnes for å kunne klare å forholde seg til Johannessens prosjekt.


Kulturell nødverge og teoretisk vold
I et større perspektiv kan man tolke Astrid Johannessens prosjekt som et uttrykk for «kulturell nødverge», for å låne Zappfes uttrykk. Selv om et slikt utsagn fort kan bidra til å plassere meg inn i en elitistisk og kulturelt ekskluderende bås, så får jeg bare gjøre det klart at jeg ikke på noen måte forsøker å gå til et frontalangrep mot populærkulturen. Mitt poeng er heller å vektlegge at Idol, ved hjelp av ekstremt kynisk bruk av stemmens mytologiske karakter, bidrar til å befeste i folk et ønske om å følge med på dette evenementet. Jeg vil på ingen måte innta det musikkviteren Richard Middleton i sin bok Studying Popular Music kaller den «intellektualistiske» posisjonen, som via vulgær-freudiansk teori kobler populærmusikk med kroppslige (og dermed mindreverdige) funksjoner.

Men der hvor Idol (mis)bruker stemmens karakter for å simulere en autentistitet, en oppriktighet og et innhold som ikke finnes, så fremstår Johannessens verk som en befriende kontrast. Ved sin tydelige miming som allerede i utgangspunktet umuliggjør en direkte identifikasjon mellom seer/lytter og hennes diverse alter-egoer, iscenesettes en rebellion mot det rådende og stadig mer omseggripende paradigme av stemmetyranni. Når den franske nihilisten Baudrillard mot slutten av sin bok [/i]Simulacres et simulation[/i] (1981) konkluderer med at terrorismen er eneste utvei mot systemets hegemoni, vektlegger han særlig «den teoretiske vold» som den eneste gjenværende ressurs av motstand.

En slik utvei mot Idol’s produksjon av meningsløs mening er akkurat den Johannessen gir oss, der hun åpner for et uttrykk som direkte motsier selve det grunnlaget både generell sanger-dyrking og Idol baserer seg på. Johannessen underminerer grunnlaget for Idol ved å slå tilbake stemmens emosjonelle effekt «som et enkelt ironisk smil fullstendig utvisker en diskurs.» (Baudrillard) Det måtte en videokunster til!

Comments (4)