Retrospektiven med Hege Lønne (1961-2018) på Bomuldsfabriken Kunsthall i Arendal føyer seg inn i den velkjente utstillingssjangeren «gjenoppdagelse av glemt kunstner». Sjangeren er like sympatisk som den er krevende. For å lykkes er det blant annet nødvendig med god timing og et større kunsthistorisk arbeid. I Lønnes tilfelle er oppgaven enda vanskeligere. Etter uteksamineringen fra kunstakademiet i Trondheim i 1984, studerte hun i Warszawa og bosatte seg etter hvert i Polen; og i den grad Lønne er omtalt i aviser, tidsskrifter og bøker her hjemme, er det kun i forbifarten. Hennes posisjon i polsk kunsthistorie vet jeg ingenting om.
Som så mange andre kunstnerskap er Lønnes altså aldri blitt gjort særlig rede for. Utstillingen på Bomuldsfabriken forsøker å bøte på dette, men selv om den allerede har vært vist på Nasjonalgalleriet i Warszawa i 2021, og deretter på Trondheim Kunstmuseum som en del av Hannah Ryggen-triennalen i fjor, ledsages ikke versjonen i Arendal av annet tekstmateriell enn et kort presseskriv. Heller enn en kuratorisk disiplinert presentasjon, med vekt på utvalg og kontekstualisering, virker Bomuldsfabriken å strebe etter å vise så mange av Lønnes arbeider som mulig, i hvite gallerier, presentert som ordløse, estetiske objekter. Fordi størsteparten av Lønnes arbeider er relativt lavmælte og såpass forskjellige – fra harde relieffer i jern til søte stop-motion-animasjoner av plastelinafigurer – blir resultatet mildt sagt sprikende.
På begynnelsen av 1980-tallet arbeidet Lønnes generasjon kunstnere med utradisjonelle medier som installasjon og performance, gjerne med en prosessuell eller konseptuell tilnærming. Denne kunsten har vært gjenstand for økende institusjonell interesse i senere tid. Det mest eklatante eksempelet er utstillingen Stille revolt: Norsk prosess- og konseptkunst på 1970- og 80-tallet på Nasjonalmuseet i 2016, der Lønne gjerne kunne vært vist. Hun var dessuten én av 31 kunstnere på gruppeutstillingen Uteksti på Galleri Wang i Oslo i 1984, som Erling Moestue Bugge diskuterer i et kapittel av boken Avantgardens subjekt (2021). Ifølge Moestue Bugge opponerte Uteksti-kunstnerne mot 70-tallets politisk dogmatiske kunstliv og tradisjonelle kunstmedier. I hans fortelling er individualisme, overskridelse, forråtnelse og entropi stikkord. Den mest ansporende inngangen til Lønnes kunstnerskap er hvordan hun åpner verket mot denne utsiden for å si noe om forholdet mellom kunst – eller menneske – og omgivelse.
Det første arbeidet man støter på i Arendal er videoen The greenhouse effect (2001). Her ses en stor isbit (visstnok fra en isbre) og en liten, tikkende metronom, plassert oppå en europall. Det er skumring, bak isklumpen er et fjell og en bygning som mennesker går inn og ut av. Tittelen legger en økokritisk føring på fortolkningen, men da arbeidet ble laget, var ikke prognosene for klimaendringene like definitive som de er i dag. Det frister derfor å lese verket som en mer generell undring over den globale oppvarmingen som perseptuelt objekt. Skumringstimen symboliserer gjerne uvisse og tvil. Isen rekker ikke å smelte i løpet av videoens korte varighet, metronomens likegyldige tikking vitner om en uendelig langsom prosess, en geologisk tidsskala som den menneskelige erfaringen ikke har tilgang på.
I galleriet innenfor vises fire svarthvitt-fotografier, alle uten titler, fra en performance av Lønne i 1983, også utitulert. Fotografiene lever et eget liv som bilder på siden av begivenheten de dokumenterer. Denne gangen har kunstneren transportert snøen inn i atelieret, og formet den til en stor, klumpete X. Tre av fotografiene er større utsnitt, bildenes uskarpe konturer og rare vinkler antyder bevegelse og spontanitet, og viser Lønne, kledd i svart, som har lagt seg nærmest bedagelig på rygg over snøhaugen. Likevel er kroppen anspent, hun spriker med armer og bein over den kalde snøen, og fra hender og føtter stikker det ut stenger, som om hun var korsfestet.
Kunstneren har boret kroppen inn i snøen i en uttrykksfull positur, samtidig sørger bildenes kjølige, estetiserende språk for å holde denne ekspressiviteten under lokk. Ett av fotografiene er beskåret slik at Lønnes kropp ligner en svart bølge mot den hvite snøen. Talende erstattes det symbolmettede korsfestelsesmotivet med et tegn for havets likegyldige bevegelser. Det er en spenning her mellom snøens uregjerlighet – understreket av bildenes rå kvalitet – og Lønnes fysiske strev med å påtvinge materialet form, på den andre. Spenningen innfanger den samme kontrasten mellom formgivende og entropiske prosesser som The greenhouse effect.
Ved siden av fotografiene vises en serie relieffer i jern, installert som en frise, Uten tittel (1988). Relieffene er presise geometriske former. Overflatene veksler mellom mer polerte områder og grovere tekstur, i ulike nyanser av rust. Motivene kan forestille landskap av fabrikkpiper og andre bygninger, eller en slags visuelle rebuser som viser til industrielle prosesser. Mens Lønnes snøfotografier bringer på bane entropi og kroppens eksponering mot de naturlige omgivelsene, peker relieffteknikken og industrimotivene på en betvingelse av materien med høyteknologiske midler, som på brutalt vis utsletter forskjellen og uforsonligheten som betones i snøarbeidene.
Utstillingen har en hel del andre, mindre iøynefallende spor enn dette, og det savnes gjennomgående en bestrebelse fra Kunsthallen – og de andre institusjonene involvert i restitueringen av Lønne – på å utstyre kunstnerskapet med begrepslige og historiske koordinater som hjelper frem den betydningen man implisitt tilskriver kunstneren. Dette arbeidet er utvilsomt krevende (heller ikke Nasjonalmuseet har utgitt en katalog om utstillingen Stille revolt). Men uten en slik formidlings- og forskningsinnsats er faren stor for at Lønne synker tilbake i glemselen så snart utstillingen i Arendal stenger. Slik forblir en særdeles spennende periode av norsk kunst – preget av intense forhandlinger med nye materialer og teknikker, og fremveksten av en annen, mer kaotisk kunstscene i skyggen av de tradisjonelle institusjonene – liggende i mørke, ubeskrevet.
