Manifesta-biennalen ambulerar marginaliserade områden i Europa som ansöker om värdskap. När styrelsen väl valt en ort utser den en curator som får komma på hur platsen bäst ska kunna användas. I år blev det Cuauhtémoc Medina som med co-curatorerna Dawn Ades och Katerina Gregos tar sig an den belgiska före detta kolgruvestaden Genk. I en enda, 23 000 m2 stor gruvbyggnad har de gjort gjort två utställningar om kolets kulturarv och konsthistoria, och en med samtida konst kretsande kring produktionsfrågor i avindustrialiseringens tidevarv.
Tanken är att de två förra utställningarna, som bägge förhåller sig till samma industriella produktionsordning, ska få konsten att lämna sin «autonoma» historia och istället integreras i kulturarvet. Och genom att återföra den samtida delens något splittrade skepnad till dagens produktionsordning får denna i sin tur en enhet som står i historisk förbindelse till de andra två utställningarnas. Det är väl tänkt och skrivet av curatorerna, men låter det inte precis som en avhandlingsdisposition? Fungerar den som utställningsidé? Det är min fråga.
Låt oss börja med tanken att konstverk är en kulturprodukt precis som exempelvis avfall, och därför ska ses i kulturarvets kontext. Marteen Vanden Eyndes verk, gjort av sådan plast som i gigantiska sjok rör sig i världshaven, exemplifierar den tanken. Det verket har också en vacker motpart i Jota Izquieredos Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone (2011-12), en multimedial installation som visar strömmarna, ovan jord och världen över, av billiga skräpprodukter (nyckelringar, plastsnurror osv.) och människorna som inte annat kan än att jobba med detta i fabriker eller gatuförsäljning. Det här är två verk som visar på giltigheten av curatorernas idé – precis som användningen av readymades, found objects/footage osv. gör. Och det är kanske det stora problemet: den här tesen är relevant för konsthistoriker men inte för en utställning av dagens konst, då den varken utesluter eller lyfter fram något som inte redan är uppenbart. De flesta konstnärer och betraktare lever och verkar helt enkelt i det kulturella och sociala, snarare än i det historiska.
Men, måste jag invända, just det är kanske curatorns ärende: att visa att vi faktiskt primärt lever i det historiska. Och det specifika i utställningarna förefaller mig ligga i avsikten att binda det samtida till konsthistorien och kulturarvet genom att visa att den samtida konsten fortfarande relaterar till industrialismen – åtminstone indirekt, via det postindustriella. Vi ska upptäcka att «vi fortfarande är moderna» och att konsten fortfarande är en fråga om «modernistisk perception», skriver Medina. Om vi och vår perception själva är historiska fenomen (snarare än som sociologiska, antropologiska etc.) så är det i historien, som är bestämd av produktionsförhållandenas utveckling, vi lever och konsten görs. Och här på Manifesta ska konst visas som reflekterar över de förhållandena.
Det verk som nog ligger närmast den här idén är Lina Selanders Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011) (ett verk som förövrigt recenserats tidigare i Kunstkritikk). Framför allt den del av verket som består av ett antal fotogram av uranhaltiga stenar. Det är bilder gjorda inte bara av ljus som reflekteras av en kropp, utan av kroppens egen strålning. Dessa strålande kroppar producerar sin egen bild ur sig själv, de utgör sin egen synlighetsbetingelse. Jag undrar om inte de fotogrammen förverkligar vad som måste ha varit en utopi för det analoga fotografiet, modernitetens stora medium, med hjälp av en en energityp som är mer utmärkande för den sen- eller kanske postindustriella tiden. I filmen som utgör en annan del av verket ser vi först gruvarbetare dokumenterade av Dziga Vertov, sedan arbetare som gräver en tunnel efter Tjernobylkatastrofen. Uranet får deras kroppar att stråla inne i berget – man skulle ha kunnat göra likadana fotogram av dem också! Fasa. Den estetisk-filosofiska utopin slår alltså över i bilder av ödeläggelse och död – inte minst av det modernas tro på framtiden.
Det är där jag tror att Selanders verk träffar curatorernas djupaste avsikter, för det väcker en saknad efter framtiden. Nostalgi är nu något som curatorerna brottas med. Vi är inte rädda för nostalgi, deklarerar Medina, men vi är inte heller nostalgiska. I en annan katalogtext skriver Svetlana Boym om såväl «prospektiv» som «reflektiv nostalgi». Inte vilja återvända till det förflutna, utan återuppväcka det framtida som en vital dimension, precis som den var i det moderna. Just det som saknas i «det samtida». Nemanja Cvijanovic’ lilla speldosa med Internationalen, fångar just den sentimentala aspekten av framtidsnostalgin. Ställd framför en mikrofon sprider sig ljudet ner, förstärkt våning för våning genom allt fler högtalare riktade mot allt fler mikrofoner, och ger en bild av hoppet om de revolutionära krafternas växande genom spridning över världen. Vilken fundamental förändring kan man över huvud taget tro på idag? Samma fråga om den löftesrika framtidens försvinnande väcks av verk som Nicoline van Harskamps filmdramatisering av en holländsk 1900-talsanarkists politiska diskussioner och Claire Fontaines neonskylt från en Sovjetisk «modellstad» i Tjernobyls omedelbara närhet.
På vilket sätt producerar då de tre utställningarna tillsammans möjligheter för framtiden i relation till det förflutna, dvs. en prospektiv nostalgi? Här uppstår problem. För det första är det i praktiken ofta svårt att göra kopplingar mellan utställningarna. Och i de fall där de är uppenbara är det svårt att se vad de ger. Jag tänker då exempelvis på Erik van Lieshouts charmiga stop-motion remake, med pinnar som människor, av Joris Iven och Henri Storcks dokumentär av en gruvstrejk från 1932. På vilket sätt är det produktivt att visa bägge? Kanske för att väcka idén att kriserna då och nu är desamma och att arbetarna den gången ändå trodde på en framtid av social jämlikhet? Och att den framtiden fortfarande kunde vara vår, om vi bara ser vilka möjligheter som remaken ger som inte dokumentären gjorde? Det låter magert, men jag kommer inte på något bättre.
Den här «prospektiva nostalgin» knyter curatorna till just en historisk förståelse av det förflutna. Det är historien som har en ljus framtid, skriver Medina. Givet temat skulle man kunna tro att också konsten här förstods som ett produktionsmedel, som med historiskt material kunde göra framtid. Men nej, konsten är inte så modernistisk att den skulle skapa nya livsformer, utan den är «en specifik form av social kunskap» (Medina). Här känns det som om en konflikt föreligger mellan idén att konsten är en del av samhället och att den är historisk reflektion över produktionsvillkoren. För det senare förutsätter att man står i en annan tid än sitt objekt. Det är därför konsten här inte beskrivs som en av de produktionsformer som utställningen studerar (industrialismen och dessas försvinnande), utan helt i samma termer som urban branding-retoriken använder om avindustiraliserade städer: de profilerar sig genom «kunskap och innovation» (en ofta upprepad beskrivning av Genk i katalogen). Vi är alltså fortfarande moderna, men inte helt och hållet, vi och konsten tillhör också kunskapssamhället. Sant nog, men borde man då inte ha haft med en del verk som belyste även dessa nya produktionsvillkor och -former? Eller måste konsten, trots att den är en del av övriga samhället, komma i efterhand och reflektera över en situation som inte är helt aktuell? Ja, så verkar de mena. Ta till exempel deras presentation av Alexander Apóstols trekanaliga video Concreto colectivo (2012). Den sägs använda bilder av «offentliga platser i Caracass för att reflektera över den funktion kinetisk konst kom att få som en spegel av Venezuelas föreställning om framåtskridande på 70-talet». Läs igen! Objektet för vår konsterfarenhet ligger så långt bort att det bara kan utrönas genom speglingar av speglingar. Och detta sagt om ett verk som är så hysteriskt närvarande för betraktaren på en sinnlig nivå! Denna intensiva komposition av ljus, färg, rytmer och rörelser som verkligen får världen att te sig annorlunda! Men nej, när konsten ska ses som historisk reflektion måste själva verket först avlägsnas genom en nostalgisering. Då först kan den bli studieobjekt snarare än effektiv.
Men idén att göra tre utställningar kanske ändå fyller funktionen av att ge den samtida utställningen en kohesion som den fristående inte skulle ha? Ty den är minst sagt spretig – «en arkipelag av individuella konstnärliga positioner», som Gregos säger. Kanske utgörs dess sammanhängande botten av de två historiska utställningarna? Dessvärre är de inte så givande. Vad säger egentligen de där bönemattorna som turkiska invandrare har gjort i Genk om produktionsförhållandena, utöver att turkar har flyttat dit för att jobba i gruvan? Varför skulle det vara just kolets energi som de objekten leder vidare? Blir de inte bara fetischer i det här sammanhanget? Och den konsthistoriska utställningen är kort sagt illa gjord. Antingen tar kolgruvemiljön udden av verk som får sin laddning av den vita kuben, som Richard Longs Bolivian Coal Line (1992). Eller så tar verken ut varandra, vilket exempelvis händer när Marcel Broodthaers kolhögar placeras i närheten av Bernar Venets. I mötet försvinner deras egna sammanhang och det enda som möter betraktarna är (för att parafrasera Rimbaud) kolets förvåning över att vakna upp som konst. Vilket olyckligt nog förskjuter uppmärksamheten såväl från de faktiska verken som från kolet som konstnärligt material, till någon allmän undran över konst. Det är inte helt lyckat. Och när de här två utställningarna i sig inte fungerar, så fungerar inte heller kopplingen till den samtida delen.
Så där står vi till slut där i arkipelagen och tänker: «Det här representerar samtida konst, det här är vad den var.» Det slår mig att jag åtminstone har tränat in den modernistiska sensibilitet, den historiserande blick som till och med ser samtiden som representant för något förflutet. Vilken bild är det då Manifesta 9 ger mig, modernisten, av den samtida konsten? Vad var den? En lillgammal varelse, lätt förnumstig och lite löjlig. Man får lust att klappa den på huvudet och be den gå och leka istället.
