Ikke rent sjeldent leser jeg kunstanmeldelser i norske aviser og tidsskrifter hvor kritikeren beskriver en utstilling eller et verk, for så å sno seg unna oppgaven med å fortolke og vurdere kunsten. I en anmeldelse skrevet av Sara Hegna Hammer i Klassekampen forrige uke, av en utstilling på Vigelandsmuseet, kan man lese om hvordan kunstnerskapet til Félix González-Torres konvensjonelt tolkes, og at et verk av Ceal Floyer er fint plassert. Teksten er i et kort format og forklarer at utstillingen kun består av tre verk og at den oppfordrer til å investere tid i disse. Men noen refleksjon over hva hensikten med denne langvarige og konsentrerte kontemplasjonen kan være, hvilken dyd det her oppfordres til og hva den eventuelt tilfører livene våre, uteblir.
Andre ganger hender det at kritikeren feller nådeløse dommer, selv om innvendingene som reises virker å ha mer å gjøre med den skrivendes fravær av fortolkningslyst, enn med kunstens kvaliteter eller mangel på sådanne. I sin anmeldelse av den samme utstillingen på Vigelandmuseet i Morgenbladet kommer Espen Hauglid frem til at han ikke liker de verkstolkningene museet foreslår i veggtekstene. I stedet for å selv tolke verkene, lander han på at de har et vilkårlig meningsinnhold og at utstillingen derfor er «tom». Hauglid, en mangeårig kunstkritiker i en ukeavis som markedsfører seg som intellektuell, utviser her oppsiktsvekkende lite interesse og forståelse for samtidskunsten som meningsbærende objekt.
Den første anmeldelsen – Hegna Hammers – fremstår engstelig for å ta stilling til kunstens kvalitet og betydning og er kanskje den formen som tydeligst kjennetegner norsk kunstkritikk i øyeblikket. Eksemplet fra Hauglid er typisk for den andre hovedformen. Her forekommer en vurdering, men den utgår ikke fra en selvstendig fortolkning. Snarere baserer den seg på generelle forventninger kritikeren har om at kunstverket skal være selvforklarende, åpne seg uten innsats. Problemet med begge disse formene er at de gir lite å diskutere eller reflektere over. Dermed er det ikke rart at kunstkritikken i Norge fører til få estetiske debatter. Denne fortolkningsvegringen er altså ikke bare et tap for kritikken, men for kunstfeltet i helhet.
I den amerikanske kunstoffentligheten har debatten om fraværet av den negative anmeldelsen – som vel egentlig handler om ulike syn på nettopp evalueringens funksjon i kritikken og dens verdi i offentligheten kritikken er del av – blusset opp igjen, takket være et essay av Sean Tatol i tidsskriftet The Point. Tatol, som i perioder har skrevet så mye som ti korte anmeldelser i uken av utstillinger i New York, samtlige publisert på bloggen hans The Manhattan Art Review, tar den kontant avisende anmeldelsen i forsvar ved å hevde at hensikten med kritikken er å få oss til å utvikle vurderingsevnene våre. Slik utvikler både kritiker og leser over tid en mer sofistikert smak, som igjen gir grobunn for mer komplekse vurderinger og en dypere forståelse av estetiske opplevelser. Å felle en smaksdom handler i mindre grad om å stadfeste at man har rett og andre tar feil, skal vi tro Tatol, enn om å ta kunsten på alvor, over tid utvikle en sensibilitet, et standpunkt og et perspektiv på hva som er bra og ikke.
Selv savner jeg ikke nødvendigvis den negative anmeldelsen som sådan, men å lese kunstkritikk som er tydelig argumentativ. Anmeldere som vil et sted med utstillingene, kunstverkene og kunstnerskapene de er i kontakt med og som er villige til å ta risiko. En slik kritikk må i større grad støtte seg på et uavhengig fortolkningsarbeid og meningsutveksling, men må også kunne utvise usikkerhet, i den forstand at kritikeren godt kan granske hvorfor en gitt estetisk erfaring, preferanse eller følelse åpenbarer seg i møte med verket. Det er klart at man ikke alltid vil kunne få dette til – alle som skriver over tid vil også skrive en del intetsigende anmeldelser. Men når kritikerne ikke strekker seg etter den selvstendige fortolkningen, fremstår kunstkritikken alt for ofte som et platt og umotivert supplement til det fortolkningsarbeidet som allerede utføres av institusjonenes kommunikasjons- og formidlingsavdelinger.
Man trenger ikke følge den norske litteraturkritikken særlige nøye for å se at den i kraft av å være mer argumentativ, driver frem debatter med relevans utover sitt felt. Noen eksempler på diskusjoner fra den siste tiden inkluderer en større debatt om hvordan den litterære kanon bør leses i kjølvannet av #metoo, en opphetet diskusjon om hvorvidt litteraturkritikken i for stor grad fokuserer på stjerneforfattere, samt en rekke estetiske debatter om alt fra hvordan litterære tekster brukes i teater til kvaliteten på instagrampoesi og hvordan man skal forstå virkelighetslitteraturen. Mange gode innsikter og debatter er resultat av at litteraturkritikere er villige til å knive med hverandre om definisjonsmakt. Den kritiske offentligheten rundt billedkunsten virker i liten grad interessert i å diskutere smak eller verdier. Nylige unntak har vært debatten om kunstfaglig kompetanse i ledelsen av museer og en kort, men oppsiktsvekkende krangel om fraværet av Christian Krohgs historiemaleri Leiv Eiriksson oppdager Amerika (1893) i Nasjonalmuseets samlingspresantasjon. Men disse diskusjonene er det få kunstkritikere som deltar i, og de handler i liten grad om estetiske tendenser i feltet. Med dette kollektive fraværet av påpågangsmot og konfrontasjonsvilje får vi, kunstkritikerne, på mange måter den marginale rollen i offentligheten vi fortjener.
Hvorfor er den unnvikende, stort sett deskriptive anmeldelsen, slik som den nevnt innledningsvis, såpass utbredt i akkurat kunstfeltet? Én mulig årsak er at anmeldelser som velvillig slår fast kunstens kvalitet, får lengre levetid. De blir screenshotet, delt og brukt som hedersmedalje av kunstneren eller institusjonen som er anmeldt, uavhengig av om fortolkningsarbeidet kritikeren gjør, er godt eller originalt. Sosiale medier har dessuten ført til at synlighet i økende grad blir sett på som synonymt med kvalitet. Alle vet også at synlighet er den viktigste betingelse for oppdrag og anerkjennelse. Med denne medievirkeligheten i mente er det ikke så rart at også kritikeren, i likhet med andre kulturaktører, tilpasser seg. Alle som anmeldes (og spesielt institusjonenes kommunikasjonsavdelinger) er klar over at den beste måten å møte den kverulerende, problematiserende eller negative anmeldelsen på, er å tie den i hjel. Generelt har kritikeren altså lite å vinne på å være argumentativ, eksperimentell eller tvilende. Den som er i tvil om at det finnes en utbredt oppfatning om at kritikkens fremste oppgave er formidling, trenger ikke se lengre enn til stortingsmeldingen Kunstnarkår fra forsommeren i år. Her stadfester Kulturdepartementet, i rapportens eneste beskrivelse av kritikere, at de «er viktige formidlarar og brubyggjarar mellom kunstnar og publikum».
En annen årsak til den unnvikende anmeldelsen er at kritikeren vil spare seg selv, eller kanskje også avsenderen av verket, for ubehag. Den sosiale og profesjonelle avstanden mellom kritikere, kunstnere og ikke minst de som jobber i institusjonene, er liten. Den semi-offentligheten som eksisterer på sosiale medier, hvor det private blander seg med det profesjonelle, er igjen medvirkende årsak. I tillegg vet kritikeren, som tjener dårlig, selv sammenlignet med andre kulturarbeidere, at hun én dag vil trenge en fulltidsjobb eller andre typer oppdrag, muligheter som forvaltes av de samme aktørene og institusjonene hun er satt til å anmelde. Kritikerens prekære arbeidsvilkår godtas ofte som ledd i en karriereplan som sikter mot fast ansettelse ved en institusjon. Påfallende få yngre kunstkritikere holder det gående over lengre tid. De kunstkritikerne som skriver hyppigst i Norge i dag, er omtrent de samme som for ti år siden.
En tredje årsak er kritikerens redsel for å ytre seg fordomsfullt, kunnskapsløst eller i verste fall feilaktig, og bli korrigert for dette. Bedre å være snill enn å dumme seg ut i full offentlighet. I Kritikerens spøkelse (Pelikanen, 2023) hevder litteraturprofessor og kritiker Eirik Vassenden at en betydelig utfordring for kritikken er en utbredt skepsis til alle typer smaksdommer. Smak blir nå ansett som et personlig anliggende, en preferanse som det nærmest er frekt eller nedlatende å mene noe om. Dessuten, hvorfor skal kritikeren si noe som hva som er bra eller dårlig, interessant eller slapt, når de personlige tilpassede anbefalingene finnes overalt, være seg i feeden, diverse strømmetjenester eller søkemotorer? Et annet viktig moment i boken til Vassenden er at terskelen for å tolke en negativ evaluering av et kunstverk som et angrep på opphavspersonen, synes å være lavere enn før. Igjen, risikerer man å bli dratt inn i en diskusjon på sosiale medier, hvor frontene er mer preget av hvem som kan se hvilke tråder – det vil si hvem som er «venn» med hvem – enn saklig argumentasjon.
Ordlyden kritikeren velger, kan fort bli gjenstand for mer diskusjon enn dommen som felles. Med denne sosiale virkeligheten i bakhodet er det lett gjort å heller unnlate å være kritisk i det hele tatt. Tatol er inne på noe av det samme i kritikken han retter mot New York Times’ kunstkritiker Holland Cotter, hvor han viser til sistnevntes tendens til å sidestille verkets gode intensjoner med kvalitet. Problemet Tatol her peker på er at de etiske standpunktene som fremmes av kunsten ofte er symbolske, opplagte og risikofrie. Det er ikke vanskelig å si seg enig i at slike vurderingskriterier – egentlig et fravær av fortolkning – reduserer kritikken til en formel: gode intensjoner er likt et godt verk.
Den virkelige krisen for kunstkritikken er altså ikke, som det ofte blir hevdet, at den får mindre plass i mediene, men at den av grunnene nevnt over, ofte unndrar seg å være annet enn affirmativ. Og når den våger å felle dommer, ligger det sjelden et selvstendig fortolkningsarbeid til grunn, eller en vilje til å forsøke å forstå objektet man står overfor. Om kunstkritikken skal holde på en distinkt faglig identitet, og unngå å forfalle til en ren formidlingstjeneste, trengs det flere anmeldelser hvor kritikere forsøker å gjøre rede for hvilke estetiske valg de mener er gode og hvilke som byr dem imot, og hvorfor, også i de tilfellene hvor utstillinger oppleves å være platte og uengasjerende. Uten en levende kritisk offentlighet finnes det få korrektiver til de byråkratiske og kollegiale nettverkene som utøver makt i kunstfeltet. Når anmeldelsene verken tolker eller vurderer – eller bare vurderer på svakt grunnlag – blir de ikke bare kjedelige å lese. Det blir også vanskelig for utenforstående å få øye på hva som står på spill i kunsten og hvorfor man skal bry seg om den.
