– Jeg kan ikke åpne denne konferansen uten å nevne den fryktelige sorgen vi sitter med i dag, sa nestleder i São Paulo-biennalens stiftelse, Eduardo Saron, til pressen mandag 3. september, knapt 24 timer etter den opprivende brannen i Nasjonalmuseet i Rio de Janeiro. Den 33. utgaven av biennalen åpnet på en kald og regntung septemberdag, som om atmosfæren over Brasil også var i sorg. Følelsene til side, det skulle vise seg å være lite ved denne biennalen som berørte forsømmelsen av kultur- og utdanningssektorene i landet, som brannen gjorde så smertelig klar.
Affective Affinities er et forsøk på å desentralisere den kuratoriske maktkonsentrasjonen som har kommet til å kjennetegne biennaler, fortalte kurator Gabriel Pérez-Barreiro. Slik ønsker han å reaktualisere (og legitimere?) mega-utstillingen. Affective Affinities tar form av syv uavhengige utstillinger inne i den imponerende Ciccillo Matarazzo-paviljongen, tegnet av Oscar Niemeyer, biennalens faste tilholdssted. Kunstnerne Alejandro Cesarco, Antonio Ballester Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofie Borges, Waltercio Caldas og Wura-Natasha Ogunji ble invitert til å sette sammen en utstilling hver, med utgangspunkt i egne verk. I tillegg kommer tre retrospektive utstillinger med avdøde kunstnere og ni stedsspesifikke nyproduksjoner.
En appell til slektskapet
Biennalen virker å bygge på tankegodset til den brasilianske kunstkritikeren og politiske aktivisten Mário Pedrosa, som Pérez-Barreiro ko-kuraterte en utstilling om for Museo Reina Sofia i Madrid i 2017. For Pedrosa lå kunstens utopiske potensial i at den kunne «revolusjonere individuelle sensibiliteter». Tittelen kombinerer Pedrosas doktoravhandling On the Affective Nature of Form (1949) med den tyske forfatteren Johann Wolfgang von Goethes roman Elective Affinities (1809). Formalt slektskap fungerer gjennomgående som bærende organisatorisk prinsipp i utstillingene. «Naturlig tiltrekning» – som er hva begrepet «affinitet» normalt betyr – er likevel en ullen forklaringsmodell for kunstnernes kuratoriske arbeid. Antydningen er at kunstnernes valg er ureflekterte, at de ukritisk og automatisk trekker frem det de liker.
Flere biennaler har de siste årene på liknende vis løftet frem kunstnerens intuitive metode: Christian Boltanskis Manifesta i 2016, Christine Marcels Arsenaleutstilling (Viva Arte Viva) ved Veneziabiennalen 2017, eller årets Berlinbiennale (We don’t need another hero) – hvor kuratorene var berømmelig tilbakeholdne. At denne alliansen gjenreiser kunstnerens autoritet på bekostning av kuratorens, er jeg ikke overbevist om. Varianten i São Paulo ligner i alle fall en overforenkling av kunstnernes plass i en større sosial, historisk og politisk sammenheng, der deres handlingsrom er begrenset til et hovedsakelig formalt register.
Hummer og kanari
Salt hummer og søt dessertvin fra Kanariøyene (kanari) passer visstnok særdeles dårlig sammen, men for nyrike nordmenn i tiden rundt første verdenskrig var det viktigere å velge det dyreste på menyen enn å finne gode smakskombinasjoner. Slik føles det også til tider i Sofie Borges’ The Infinite History of Things or the End of the Tragedy of One: en pseudo-okkult, velurbekledd, labyrintisk affære som slanger seg gjennom store deler av første etasje i biennalebygget. Borges gjør noen fine ting med skala: frittstående moduler, med hennes egne tekstverk på én side og nærbilder av amerindiske masker på den andre, er så til de grader overdimensjonert at de setter den mektige bygningen ut av spill en stund – som om de var brikker i et alkymistisk transmutasjons-ritual.
Selv om Borges’ «touch» i utstillingen nærmest tar overhånd og smelter alle verkene sammen til ett stort Borges-verk, skiller den seg ihvertfall ut fra de formalt sett svært like og sobre utstillingene i resten av bygget. Waltercio Caldas har laget en utstilling med uengasjerende modernistisk skulptur, mens Antonio Ballester Morenos fokus på tilegningsprosesser er harmonisk på grensen til søvndyssende – selv om det forsåvidt er gøyalt å lære at den tyske pedagogen Friedrich Fröbel (1782-1852) satte formgiving sentralt da han arbeidet frem «kindergarten»-modellen, det vi her kjenner som barnehagen.
Mer opprivende er Mamma Anderssons Stargazer II. I et sentralt installert lydverk – signert den svenske lydkunstneren og jagerflypiloten Åke Hodell (1919-2000) – messer barnestemmer i kor: «Mr. Smith is a friend and father», «Mr. Smith is a friend and father», før en mannsstemme hveser: «Mr. Smith is a murderer!» Hint til usynlig vold innenfor husets fire vegger fins òg i tegningene til Henry Darger (1892-1973). Disse brytes mot et russisk ikon og Anderssons egne malerier, for eksempel av et garderobeskap med sammenbrettede laken i (Cabinet, 2016), eller min favoritt: en sammenfalt murvegg på rød jordgrunn, med noe bjørk i forgrunnen (Forgotten, 2016). Det ligger en entusiasme publikum kan ta del i i kunstnerblikket som organiserer Stargazer II. Når det er sagt, er Anderssons utstilling også påfallende affektert (og overfylt av avdøde mannlige kunstnere). Med det mener jeg at en spesifikk estetisk preferanse gjør seg gjeldende. En kan lese inn både Goethe og Pedrosa her, samtidig er det hele umiskjennelig mamma-anderssonsk.
En helt annen metodikk preger The Slow Bird av Claudia Fontes, som også finnes som bok tilgjengelig på nett. Oslo-baserte Roderick Hietbrinks video The Living Room (2011) fungerer som en prolog. The Living Room viser et stort løvtre som trekkes gjennom en møblert middelklasse-stue. En absurd demonstrasjon av makt over naturen som minner om Werner Herzogs stormannsgale Fitzcarraldo – hvor et dampskip hales over et fjell – bare i stueformat. Til sitt eget verk Footnotes (2018) samlet Fontes inn en rekke dyrefigurer i porselen som hun satte på taket av huset sitt og lot duene der oppe skubbe og velte ned. De knuste restene er innsvøpt i en tynn, hvit musselin som skjuler enkeltbitenes særegenheter, og er utstyrt med lapper med ord fra detektivromanen The Locked-Room Mystery av Pablo Martín Ruiz (et bestillingsverk til biennalen).
To Our Parents av Alejandro Cesarco starter hardtslående med amerikanske Sturtevants The Dark Threat of Absence Fragmented and Sliced fra 2002. Nærbilder av Paul McCarthy som kutter av en oppsvulmet ballong-finger med kjøttøks eller dypper en penisprotese i majones, flimrer i rask loop over syv skjermer på gulvet. To Our Parents er en fin demonstrasjon av den kanoniserte kunstens påvirkning på kunstnere, men biennalen som helhet går ikke dypere inn i forholdet mellom historie og samtid. De posthume utstillingene, kuratert av Pérez-Barreiros, presenterer relativt ukjente brasilianske kunstnere som kontrastvæske til de (for meg bedre kjente) europeiske og amerikanske navnene, for eksempel noen flotte tekstilarbeider av Feliciano Centurión (1962-1996). En fin gest, men også hermetisk.
Bestillingsverkene, som København-baserte Tamar Guimarães’ videoverk Rehearsal (2018), basert på romanen Memórias Póstumas de Brás Cubas (Bras Cubas posthume memoarer) fra 1881, av den brasilianske forfatteren Joaquim Maria Machado de Assis, bidrar i større grad til å forankre biennalen i noen positivt selvrefleksive posisjoner. Her opptrer flere av biennalens ansatte og kunstnere fra den lokale scenen som skuespillere som øver til et teaterstykke i biennalebygningen. Denne metakommentaren til biennalen som scenisk konstruksjon, er forøvrig ikke nok til å holde biennalen aktuell.
Ute av kontakt
Biennalen kritiseres av den lokale kunstscenen for å være ute av kontakt med et Brasil som er inne i en av de vanskeligste periodene i landets nyere historie. Brannen i Nasjonalmuseet bare dager før åpningen synliggjorde, for de av oss som kommer utenfra, hvor prekær situasjonen faktisk er. Det gjorde det også åpenbart hvilken skuffelse denne biennalen er. En kunstnerkollega satte ord på det: – Dette er absolutt ikke den dårligste biennalen vi har hatt, men helt klart den tristeste.
Det er vanskelig å ikke si seg enig. Åpningsuken var preget av den offentlige debatten om Brasils nasjonale identitet som oppstod i etterdønningene etter brannen. Flere oppsiktsvekkende hendelser i den pågående valgkampen skulle også gjøre sitt for å trekke oppmerksomheten mot det politiske vakuumet som landet befinner seg i.
Dagen før biennalens offisielle åpningsdag ble presidentkandidaten Jair Bolsonaro fra det høyrepopulistiske partiet Partido Social Liberal (PSL), knivstukket under et valgkampmøte i byen Juiz de Fora utenfor Rio. Bolsonaro – som også kalles Brasils Trump – leder foreløpig på meningsmålingene. For å sette dette i perspektiv for den skandinaviske leser: Bolsonaro, som er tidligere militæroffiser, uttrykker ofte respekt for militærregimet som styrte Brasil fra 1964-85 etter et coup d’état. Perioden var en svært voldelig og usikker tid, og motstandere av regimet ble regelmessig rettsforfulgt og torturert.
Den eneste reelle motkandidaten til Bolsonaro, arbeiderpartiets (PT) Luiz Inácio Lula da Silva, sitter varetektsfengslet for korrupsjon. Lørdagen etter åpningen samlet en gruppe kunstnere og aktivister seg inne i biennalehallen og hang opp et digert banner med påskriften Lula Livre (frihet til Lula). Stortingsvalget er i skrivende stund bare to uker unna, et svært viktig valg etter riksrettstiltalen som ble tatt ut mot daværende president Dilma Rousseff (PT) i 2016, på bakgrunn av korrupsjonsanklager. I dette klimaet er det påfallende at Pérez-Barreiro ikke har kuratert inn politiske stemmer fra den lokale kunstscenen.
Pérez-Barreiro blåser liv i Marío Pedrosas ideer om kunstens samfunnsnytte. Men kan form tilby en løsning eller lindring i dag, slik den gjorde for Pedrosa i 1949? At kunstner-kuratorene fremsetter pinlige påstander om at kunstproduksjonen til mentalt syke eller urbefolkninger er «jomfruelig» (ja, du leste rett) forsterker inntrykket av at biennalen opererer med et akterutseilt begrep om kunstens politiske fordringer.
Et velkomment «dekolonialistisk» perspektiv dukker opp i Wura-Natasha Ogunjis always, never. Og performance-verkene Days of Being Free, av Ogunji og Nicole Vlado, og Appearances av Lhola Amir retter oppmerksomheten mot slavedriften i Brasils nære fortid. I løpet av landets 350 år med slavehold kom omtrent halvparten av alle som ble fraktet som slaver over Atlanterhavet til Brasil – som forøvrig var det siste landet på den vestlige halvkule til å formelt avskaffe slavedrift.
Det er ingen felles samtale som forener utstillingene eller kunstnernes ambisjoner, men så var også pressekonferansen første gang kunstner-kuratorene møttes. Pérez-Barreiro hadde holdt dem adskilt fordi han ønsket at de skulle «dyrke sin egenart». Dette fremstår ganske pussig i en biennale som hevder å handle om påvirkningen kunstnere og kunsten deres har på hverandre. At kunstneres evne til meningsfylt å kontekstualisere eget arbeid settes i sentrum, er noe jeg applauderer, men Pérez-Barreiros ønske om å beskytte kunstnere fra «påvirkning» utenfra (ordet «contamination» ble brukt i denne sammenhengen, les av det hva du vil) smaker av infantilisering. En tettere dialog kunstnerkuratorene imellom kunne kanskje forebygget problemet med utstillingenes avkoblethet, både fra hverandre og fra aktuelle samtaler.
Det finnes heldigvis gode utstillinger i byen som er med på å synliggjøre hva biennalen mangler: som nevneverdig Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 på Pinacoteca, (State(s) of Emergency) på Paço das Artes, eller den vakkert utførte African-Atlantic Histories på Instituto Tomie Ontake og São Paulo Museum for Kunst (MASP). En kan jo håpe at biennalens tilreisende publikum også får med seg disse, når biennalen gjør hva den kan for å holde sin egen samtid fra livet.
