Kate Pendry som sjamanistisk sannnhetsvitne

Kate Pendrys forestilling er en hensynsløst naken men samtidig uprivat utlevering av egen barndom.

Kate Pendrys forestilling er en hensynsløst naken men samtidig uprivat utlevering av egen barndom. Tales From a Wicked Child er nødvendig, virkningsfullt og potensielt bevissthets- endrende opplevelsesteater.


«Often, in a mood of melancholy, I had a sense of having left something behind, and in those moments the currents of my own personal grief were mixed with some larger grief, which I have come to associate with the figure of the Orphan. (…) More than that, I was seeing the world through the Orphan’s eyes.»
Robert Romanyshyn i The soul in Grief, 1999.

Kanskje er det slemme barnet i Pendrys forestilling det nærmeste himmelen et vanligvis ironisk-distansert og poststrukturalistisk orientert Black Box-publikum kan komme. Er det derfor en må ta av seg skoene i den mørke forgangen og tasse inn på sokkelesten. Ja, tror jeg, for Kate Pendrys fortellinger om The Wicked Child beveger seg og tilskueren ut på ukjent, hellig grunn. Jeg visste ikke at barnet i den svarte boksen er en engel. Det er usentimentalt menneskelig.

Den fysiske rammen rundt forestillingen er enkel: Teaterrommet er iscenesatt som et intimt utstillingslokale med fire billedvegger. Rommet er enkelt og klart definert. Publikum blir sluppet inn og får anledning til å stå og iaktta de opplyste bildene i det svarte rommet og være i lydkulissen før skuespilleren ankommer. I neste sekvens setter publikum seg på gulvet foran den ene langveggen, og Pendry opptrer som forteller og formidler mellom billedveggen og publikum, uten lydkulisse eller andre tekniske skifter. Forestillingen varer i underkant av en time.

Å identifisere The Orphan
Det svarte fløyelsrommet er intimt og avlangt, som en kiste? Tre av veggene har store foto av en liten jente, lys i den svarte boksen, og en vegg har barneportretter av forskjellige kjente eller ukjente personer, noen som vokste opp til å bli mordere, og noen som ble myrdet. Vaskeseddelen instruerer oss til å gjette hvem som er hvem. Ansiktene ser på oss. Vi går omkring og ser tilbake, betrakter, ringet inn av en lydkulisse av barn som leker, og senere av bedende barnesang i kommersiell stil. Når kulissen endrer seg – til snorkelyder? – er publikum orientert og etablert, og akkurat klare til å ta imot Kate Pendry, som er svartkledd og på bare føtter. Gjennom bevegelser og miming av den lille jenta på veggen etableres en kontrakt av identifikasjon mellom aktøren Pendry og barnet Pendry på veggen. Barnet Pendry på veggen er iskremspisende. På neste vegg er hun fremstilt straffet. Skuespilleren Pendry viser dette gjennom å ta imot egne slag, og produsere forsvar. Motsetningsfylte ytringer uttrykt i en og samme kropp. Brutaliteten, og barnets eneste mulige reaksjon, fordi dette er overgrep. Rammen for teateropplevelsen er dermed satt: Overgrepet og avmakten på en og samme tid. Må vi velge å identifisere oss med offer eller overgriper?

For tilskueren skaper dette ikke bare en bro mellom Pendrys tilstedeværelse som voksen, barn og skuespiller – altså mellom biografiske aspekt og aktøraspektet – men også mellom tilskueren og hennes livsverden i det barnlige. Forestillingen fremkaller felles erfaringer på et utenompersonlig, intimt nivå, skapt av en direkthet som går tvers gjennom det personlige, helt unngår det private, og ender opp i spesifikk erfaringsrefleksjon hos meg som publikum.

I Pendrys opptakt til forestillingen ligger det implisitte svar på den umulige oppgaven: Å identifisere overgriper og offer. Begge muligheter ligger i en og samme kropp, og velger en den ene har en også valgt den andre. Den ene ytterlighet bærer den andre med seg, som sin tvilling. Forestillingen aktiviserer en arketyp som er svært påtrengende i dagens globaliserte verden: The Orphan, det forlatte barnet. Det meningsutvidende i denne forestillingen fremkommer ved at Pendry setter The Orphan i sentrum for ytterlighetene.

Rom og substanser
Publikum blir bedt om å take a seat. Vi setter oss ned på gulvet rettet mot den store billedveggen og er litt redde for denne gjettekonkurransen. Retoriske spørsmål – Hvem er morder, hvem offer? Hvem er bare en av oss «vanlige»? Fortellersituasjonen er klar, og velkjent for alle som en gang som barn har sittet i stolløs flokk og ventet spent på at eventyret skal begynne. Men Pendry forteller ikke noe eventyr, hun forteller fra en rå, selvopplevd smerteerfaring.


Og hun etablerer raskt et tillitsforhold til tilhøreren. Publikum er tilhørere, mer enn tilskuere. For dette er egentlig ikke teater, sier Pendry, men a lecture. Vi blir fortalt til, ikke for. Som skuespiller etablerer Pendry en usentimental ramme hvor hun snakker til og med publikum som tredjepersons forteller. Hun avslører historiene knyttet til fotografiene, samtidig som hun spiller ut enkeltsituasjoner som innlevelse/identifikasjonsteater. Det er frontalspill og øyekontakt med publikum. Denne sceniske teknikken gir rom for skuespilleren Pendry til å avdekke og synliggjøre mennesket Pendry og barnet Pendry. Dette er både fortellerteater og innlevelsesteater. En assosierer til episk teater og Brechts lyrisk usentimentale fortelling i diktet om barnemordersken Marie Farrar: Dog ber jeg dere ikke i vrede å falle, for alle kreaturer trenger hjelp fra alle. Men også til H.C. Andersens kunsteventyr Fortellingen om en mor. Når barnet hennes dør blir hun vist to ulike skjebner, en lys og en mørk, men hun får aldri vite hvilken av disse som ville blitt skjebnen til hennes barn.
Men utgangspunktet hos Pendry er barnets opplevelse, ikke den voksnes barndomssentiment.

Som skuespiller har Pendry en sterk og presis kroppslig tilstedeværelse i rommet. Kroppsuttrykk og mimikk er aldri langt unna det trassige og is-spisende barnet Pendry på veggen. Barndomsminner er bilder som springer ut fra elementær kroppslig erfaring, men de er skapte bilder. De står i et imaginært forhold til erfaringen. Om vår hukommelse fra egen barndom sier den franske filosofen Bachelard at «The image is created through co-operation between real and unreal, with the help of the functions of the real and the unreal» (Bachelard 1994:59).
Som publikum assosierer vi til sanseerfaringer fra egen barndom. En lukt, en fornemmelse, en berøring. De settes i gang av Pendry, og må ha ligget der som en mulighet hele tiden. Pendrys fortelling får virkelighetsstatus gjennom hukommelsesbrokker fra våre egne levde liv, og forestillingen lykkes dermed i å aktualisere vår egen barndom.

Medier og fortellinger
Identifikasjonen med forlattheten hos en selv som barn blir imidlertid reflektert og ivaretatt av at ingen av barna på billedveggen har foreldrene sine med. De er altså ikke definert som barn gjennom slektsrelasjoner, men gjennom ansikt. Gjennom dialog med publikum avdekkes gradvis identitetene bak de portrettene vi står overfor: Gerorge W.Bush som fjortenåring. En atten måneder gammel Hitler, og dessuten Charles Manson, Jamie Bulger, Lena Zavaroni. Pendry gjør oss raskt oppmerksom på det hun kaller Demophobia. Symptomet på en kultur av angst, som får oss til å produsere idealtyper, såvel som demoner i medibildet, og å feste våre emosjoner og forestillinger til dem, mens konsumet av unyttige varer bare øker.

Tales from a wicked child står i en grenseoverskridende posisjon og tradisjon mellom mediebilder og teater. Det interessante er at det ikke finnes noe fiksjonsunivers i denne forestillingen. Den eneste fiksjonskontrakt som ligger til grunn er vår kulturs fiktive sannhetsbegrep, maksimalt utnyttet i og av den vestlige kulturens mediesituasjon. Performerens og publikums felles referanse til denne «kollektive» medieverden skaper utgangspunktet for Pendrys fortellinger om menneskeskjebner, som blir dekonstruert i Pendrys lecture-forestilling. Forestillingen handler altså om å dekonstruere uønsket mediefiksjon.


Vitne eller hevner?
Høres dette banalt ut? Har bruken av medienes vellystige fråtsing i det private invadert Pendrys fortelling og gjort den banal? Det er en kjent sak at en lett blir skitten på hendene når en graver i dritten. Men det er ikke det som skjer her. Pendry tar utgangspunkt i skittenheten, men unngår det private og sentimentale ved at hun bruker sitt eget levde liv på en måte som ikke blir spesifikk. Gjennom en inderlig intimitet krysser hun rett forbi den private sfæren og inn i det jeg vil kalle en kollektiv intimitet som altfor lett blir avskrevet som banal. Det er noe positivt og villet «naivt» i Pendrys fremstillingsform, som raderer ut all potensiell sentimentalitet. Her er plutselig Schillers berømte begreper fra 1795 gode å ha for hånden. Schiller snakker om to former for «diktning», nemlig den sentimentale og den naive, hvorav den ene er hevner, den andre vitne. For meg er det hevet over tvil at Pendry er et vitne, og hun gjør tilhørerne til vitner, ikke hevnere.

Hukommelse, empati og imaginasjon
Som teatergenre henter fortellingen form både fra det Brechtske brudd med identifikasjon og med en tradisjonell empati/innlevelsesstrategi. Dramaturgisk betraktet er dette fortellerteater, men det sterke biografiske elementet sammen med fokuset på medievirkelighetens strategier, gjør forestillingen både til politisk kommentar og til en hendelse i en performance-tradisjon som har utspring i billedkunsten. Men Pendrys utstilling-forestilling handler om mye mer enn hvordan mediene bruker menneskeskjebner. Dette er bare begynnelsen. Den går videre til å konfrontere kulturens forhold til barndom, og herfra går den etter min oppfatning enda mye lenger: Hun er i nærkontakt med The Orphan: det forlatte barnet som er overlatt til selvoverlevelse. Barnet som det tørre sannhetsvitne, eller barnet som er – motsatt den Schillerske hevneren som søker etter en tapt barndom.

Ettersom det å ha vært barn er en menneskelig erfaring som ingen av oss unnslipper, er aksepten av barnets opplevelser en inngang til en kollektiv opplevelse av samhørighet. Tilskueren/tilhøreren oppfordres eksplisitt til å huske egen barndom og scener fra eget, levd liv. Disse assosieres frem i scenerommet gjennom små, kroppslige og følelsesmessig ladde situasjoner. Barnet blir et kollektivt identifikasjonsbilde som rommer de fasttømrede kulturelle polaritetene godt/ondt lys/mørke offer/morder i ett og samme øyeblikk. I Pendrys forestilling opptrer det forlatte barnet i en mellomstilling mellom demonen og helten, idealbildet og vrengbildet på en måte som opphever dikotomiens tyrrani. Derfor får jeg gjennom forestillingen kontakt med «engelen», ikke som idealbilde, men som aksept. Engelen er den som ikke dømmer, eller hevner.

I dette Pendryske rommet er den vestlige voksenverdenens kunstige og sentimentale barnebilde avløst av barnet som eksistensiell foreteelse. En menneskeliggjort sådan.


Pendrys forestilling er en hensynsløst naken og uprivat utlevering av egen barndom, muliggjort av performance-tradisjonens utradering av rollebegrepet. En annen forutsetning er en forståelsesorientert aksept – ikke basert på forenklet sentimental selvmedlidende psykologi – men på arbeid med egne prosesser som skuespiller og som menneske. Pendry makter å ta publikum med på en grenseoverskridende reise som så altfor sjelden oppstår i teatret: Reisen til det stedet der dikotomien oppheves. Dette er en reise som nødvendigvis må gå tilbake i tid, til en kulturell tilstand av beinhard overlevelsesstrategi, eksistensiell situasjonsbedømmelse og uforutinntatthet. Det blir en sjamanistisk re-teatral virkeliggjøring av det potensialet som ligger hos oss alle som orphans. I noen øyeblikk vet vi at voksenheten kun går ut på å være foreldreløst barn. Skulle en da sette seg til doms over disse barna, spør Pendry? Hvorfor ble deres skjebne slik, god eller ond? Ja, hun bruker ordet skjebne, destiny. Spørsmål omkring reaktualisering av autentistitetsbegrepet er implisitt tilstede i denne forestillingen. Ordet «skjebne» forutsetter dessuten en sammenhengende fortelling, eller en type overordnet intensjonalitet. Innenfor forestillingens ramme blir Pendry selv en sjamanistisk forvalter av denne intensjonaliteten. Som sannhets- og opplevelsesvitne er hun en guide for barnet Pendry på hukommelsesreise. Gjennom bildet og bildene av The Orphan blir hun sjamanen som forvalter barndomsimaginasjonene for alle tilstedeværende. Autentiske imaginasjoner?

Biografien, autentisk fortelling, fortelling om skjebne, egne opplevelser – alt dette som en formfiksert, avantgardistisk performance og kunst-verden ikke kan fordra, foredrar Pendry med stor kraft og frekkhet på en scene som er deres. Hun behersker det nakne rommets brutale fortellinger om mord, drap, svik og mishandling på en måte som stiller mediekulturen og vår identifikasjon med denne, til skamme.

Når fortellingen avsluttes, etter å ha satt i gang en mulig forvandlingsprosess hos publikum, har vi kanskje ikke så lyst til å gå. Vi er redd for å glemme oss til demophobia igjen. Men denne forestillingen er ikke lettglemt. Vi tasser ut og finner støvlettene.

Hellig
Det er selvsagt ikke helt uten baktanker jeg her opphever den ellers så provoserende Pendry til sjamanistisk «engel». Den som har et stereotypt bilde av engler vil her komme til kort. Engler er slett ikke uskyldige, heller ikke er de sentimentale. «Every angel is terrible» sier Rilke. Etter denne forestillingen tenker jeg at det er fordi engelen ser sitt eget liv med vitnets blikk. Pendrys forestilling er svært viktig. Den åpner og muliggjør identifikasjon med et hårdt tiltrengt tredje perspektiv som rommer det levde livets ondt og godt, og gjennom å romme dem opphever dem som polaritet. Pendry skriver som kjent tekstene sine selv, og i hennes iscenesettelse blir den personlige opplevelsen gjort politisk og situasjonsmessig bevisstgjørende. Som sjaman er Pendry en demonfordriver som kan fordrive selve demophobia, hvis vi lar henne holde på lenge nok. Og det bør vi. Pendry er en skuespiller som tar ansvar for eget stoff og for kulturelle og samfunnsmessige sammenhenger, og som konfronterer de konsekvenser et polarisert menneske og kulturbilde innebærer. Dette er nødvendig, virkningsfullt og potensielt bevissthetsendrende opplevelsesteater. Takk for denne forestillingen, Kate Pendry – som ikke usannsynlig vil provoseres av at hennes uttrykk her assosieres med «det hellige». Men dette er spirituelt teater på et nivå som kunne avsløre ulike New Age bevegelser som dilettanter i bransjen.

Referanser:
Bachelard, Gaston: The Poetics of Space. Beacon Press 1994
Romanyshyn, Robert: The Soul in Grief. Berkley, California 1999.
Schiller, Friedrich: Om dikterens holdning. Utdrag dra Uber Naive und Sentimentalische Dichtung 1795), I Eide, Kittang, Aarseth, ed. Teorier OM Diktekunsten fra Platon til Goldmann, Univeristetsforlaget, Oslo 1970.

Diskussion