Känslornas tid

Den tionde upplaga av Momentumbiennalen ger oss inga analytiska verktyg för att förstå den emotionella vändning som utställningen kretsar kring.

Pauline Fondevila, Promise by the Sea, 2019. Foto: Texas AS.

Vi lever i affekternas tidsålder. Känslor har blivit våra politiska vapen par excellens. Inte undra på att affektteorin, som lanserades redan i mitten på 1990-talet av tänkare som Brian Massumi och Sara Ahmed håller på att vinna terräng. Behovet av analysverktyg som tar sig an vårt emotionella kapital och dess relation till vår känslostyrda medie- och kunskapsvärldär är större än någonsin. Även konstvärlden tycks vara redo för ett nytt paradigmskifte. Efter «the social turn», «the theatrical turn», «the esoteric turn», «the speculative turn», «the nonhuman turn», «the post-internet turn» tycks det ha blivit dags for «the emotional turn». Det är i alla fall känslan jag får när jag besöker Marti Manens upplaga av Momentumbiennalen i Moss, The Emotional Exhibition, som tar sig an känslornas dunkla territorium.

Solen har precis försvunnit bakom molnen när Pauline Fondevilas optimistjollar sveper förbi med meningar i stora svarta bokstäver som lyder «Verden brenner» och «Vi har ingenting å tape». Fondevila sammanfogar elegant 68-rörelsens plakatkonst och Bas Jan Aders sista tragiska båtfärd över Atlanten, In Search of the Miraculous, från vilken han aldrig återkom. Här är det inte den ensamma individen, utan kollektivet – inte döden, utan livet och upproret – som bejakas. Revolutionen är fortfarande möjlig, om så bara i inbillningskraftens chimärer, lika effemär som molnen över våra huvuden.

Marti Manen, som till vardags är chef på Index i Stockholm, har fyllt utställningen med både nyproducerade och gamla verk, som visats tidigare i Momentum. Till exempel Sala Tykkäs Victoria från 2009, en meditativ videoresa genom en näckrosblomning som öppnar sig likt ett kvinnokön och sluter sina rosiga blad likt ett manligt könsorgan till tonerna av Mahlers trånsjuka Symfoni nr 5, för evigt förknippad med Visconti filmatisering av Döden i Venedig. Tykkäs film är en perfekt ingång till huvudutställningen, även om dess dramatiska övertoner läcker in och faktiskt stör Johanna Billings nya verk, In Purple (2019), i salen mittemot, på Momentum kunsthall. För vad har Tykkäs sentimentala näckrosverk gemensamt med Billings formalistiska videofilm om några unga tjejers självorganiserade hip-hop-skola i en förort till Jönköpings? Ytans farliga förförelse? De unga flickorna bär på transparanta, rosa glasskivor, som reflekterar husfasadernas färger och former när de går genom stadsrummet. För dessa kvinnliga Atlasfigurer tycks den självvalda bördan inte längre vara världen utan transparensen, viljan att bli sedd på sina egna villkor, och inte som Thomas Manns filosofiska sexobjekt. Flickorna ser kanske förresten inte alls glasskivorna som en börda, utan som mentala vapensköldar eller plakat i en ordlös revolution. En sak är säker, ungdomlig skönhet är hos Billing inte längre ett hot, utan ett löfte om en bättre framtid, en kraft stadd i ständig förvandling, liksom Tykkäs näckros.

Jag försöker till en början gissa mig till sambanden mellan verken, men inser efter ett tag att Marti Manen snarare har arbetat med temperaturväxlingar, mellan lågmälda, textbaserade verk och storslagna, meditativa eller narrativa videofilmer. I den förrsta kategorin kan nämnas André Alves monokromt frammålade text-extrakt som «Words and emotions are simple currencies. If we inflate them, they lose their value, just like money» och Julieta Arandas lågintensiva tidningsinstallation som reflekterar över selektivt minne, narcissim och institutionell amnesi. Bland de storslagna videoverken kan nämnas Eija-Liisa Ahtilas symboliska fadersmord Today från 1996, där hon bokstavligen drar ner byxorna på fadern.

Johanna Billing, In Purple, 2019, stillbilde fra video.

Men resultatet är ojämnt. Redan på övervåningen möts jag av en kakofonisk formdialog mellan två diametralt skilda konstuttryck som faktiskt bara tar ut varandra – Pepo Salazar och Åsa Cederqvists installationer, som är fantastiska i sig själva, ja rentav utställningens mest avancerade formexperiment. Sida vid sida i samma rum ser de snarare ut som sektioner i en Ikea-butik som ommöblerats av en utomjording på speed. I Salazars multikulturella tuttifrutti-konst har kinesiska, spanska och italienska kulturlandskap – röda lyktor, sängar fyllda med sängkläder med spanska fotbollsidoler, pizzareklam och en venetiansk brygga – underkastats det posthumana herraväldet av en svart skyltdocka som dj-ar till Disneys Frozen. Glappet mellan kapitalismens frusna spektakel à la Guy Debord, som det gestaltas i Salazars installation, och Cederqvists varma, libidinala kindergartenestetik kunde inte ha varit större. För i Mama Dada Gaga (2018), får vi istället se konstnären, hennes dotter och mor, kravla, dansa och samtala om livet och döden i en karnevalisk, kärleksfull symbios som förenar både psykoanalysen och barnlekens frigörande metoder. 

Jag kommer att tänka på Tova Mozards diametralt motsatta sätt att förena sin mamma och mormor på Dramatens teaterscen i The Big Scene, från 2012, skillnaden mellan Mozards brutala konfrontation och Cederqvists spefulla närmanden, mellan symbolisk och bokstavlig nedgrävning, mellan sorg och skratt. Cederqvist besjunger divan inom såväl konstnären som hennes gelikar, som lyfts till medskaparens uppsluppna höjder. Även de omkringliggande totemistiska skulpturerna – gungan, som jag gungar upprymd i ett tag, och Edvard Munchs mjuka skrik på väggen – sjuder av en extatisk livskraft. Och när dottern i en videofilm frågar: «Kommer du alltid vara min mamma?» blir jag rörd till tårar, vilket inte hänt mig, vill jag minnas, på flera år. 

Åsa Cederqvist, Mama, Dada, Gaga, 2019. Foto: Vegard Kleven.

Samma euforiska tempo finner jag i Pauline Curnier Jardins Coeurs de Silex, Hearts of Flint, a French Suburbian Epic från 2012, en sanslöst rolig och mångbottnad videofilm om ett par psykotiska individer som irrar omkring i en fransk förort i jakt på mening: däribland en tysk, ung man, som går omkring med en nazihjälm och försöker förstå varför han inte lyckas integrera sig i det nya landet. Ett annat verk som jag blir absorberad av så till den grad att jag glömmer både tid och rum är Knut Åsdams vemodiga videoinstallation Psychastenia, som visades redan 1998. Den rekonstruerade biografen vars kusliga, labyrintiska tunnlar för tankarna till såväl Tarkovskis Solaris som till berlinska sexklubbar, med djupa, svarta, skinnsitsar och väggskärmar, erbjuder en sinnlig filmupplevelse som gör mig medveten om både min och andras kroppar. Även Fanny Ollas installation med röda mattor, blå draperier, speglar och förvridna kvinnokropp som ser ut att ha modellerats av Hans Bellmer, är fascinerande, även om en och annan detalj hade kunnat utelämnas för stramhetens skull. De övriga verken i utställningen griper aldrig tag i mig, de känns antingen alltför inåtvända, fadda, eller passé, vilket är synd, för Manen hade kunnat försöka fånga in ett bredare känslospektrum, med verk som hade kunnat väcka riktigt starka känslor.

På Galleri 15, biennalens andra stora delmoment, som ligger vid vattnet, är utställningen väldigt blek i jämförelse. Det enda verket som verkligen sticker ut är Erik Öbergs amorft avkapade, uppstoppade svankroppar som sammanflätats med snäckor eller virrats in i bandage, som om livet i dessa döda kroppar fortfarande vore möjligt. De övriga verken känns livlösa, på riktigt, utan någon egentlig kraft eller politiskt angeläget innehåll. Ett undantag är Johanna Billings mikro-utopiska videodokumentär från en kollektiv tid som flytt (Park; Park the Bus – Make It Happen on Tour, 2000). När jag tänker tillbaka på en röst i Gabriel Lesters videoverk på övervåningen, som undrar: «Is the world collapsing? Is my paralysis holding it all together? I feel inconsistent», så börjar jag på allvar undra varför Marti Manens stundtals oerhört vackra utställning, känns så ojämn och riktningslös.

Pepo Salazar, Frozen, 2019. Foto: Vegard Kleven.

Jag vänder mig till katalogen för svar. Det första jag reagerar på är Manens syn på konstens relation till språket. Han skriver: «Art moves from the linguistic to the non-linguistic», vilket låter minst sagt flummigt. Och värre blir det när han skriver: «To go beyond language, to go beyond comprehension to understand that it will be with emotions – and the physicality connected to emotions – that we will embrace complexity». Men när han uppmanar till «a sort of new nonvocabulary; a non-vocabulary that we share and that we can find within the complexity of the emotional and art», förstår jag äntligen var skon klämmer. Manen ser känslan som ett icke-språkligt, icke-intellektuellt fenomen, vilket paradoxalt nog går emot affektteorins vilja att upphäva dualismen mellan kropp och intellekt.

Den andra aspekten jag reagerar på är Manens diskussion om att «gå tillbaka till känslorna», som om det fanns en specifik epok som omfamnade känslornas herravälde. Vilket det väl gör, om man tänker på romantiken, eller på 1600-talets franska preciöser och vurmen för «känslokartor», som Madeleine de Scudérys Carte de Tendre, men i så fall borde han nämna det och förklara varför vi måste «gå tillbaka» och inte framåt. Och vad menar han med känslor egentligen? För en affektteoretiker som Massumi är känslor inget annat än kulturella artefakter. För psykoanalytiker är känslor uttryck för psykiska, omedvetna processer. Vilken teoretisk skola tillhör Manen? Om det är ingen skola alls, så hade texten mått bra av en personligare, känslosammare röst, som i likhet med Roland Barthes, som han faktiskt nämner på ett ställe, hade kunnat blotta ett och annat sår, begär eller dröm. Vi hade då kunnat få syn på vilka känslor som legat till grund för Manens utställning. Som det är nu blir texten varken särskild teoretisk eller personlig, vilket är synd med tanke på Manens gedigna relation till både litteraturen och litterära curatoriska strategier.

Hur vill Manen att vi skall använda oss av «känslornas kritikalitet», som han propagerar för, utan analytiska verktyg som tillåter oss att få syn på dem, som får oss att förstå vilka känslor vi låter oss styras av och hur vi kan styra dem, när vi navigerar på vår tids grumliga vatten? Hur skall vi kunna gå in i en ny tid, utan en utställning som på allvar tar itu med emotionernas historia och det sätt vi brukar eller missbrukar känslor idag? Jag får helt enkelt hoppas att Manen ser Momentum som ett första steg i en lång, kollektiv och diskursiv känsloresa, som bara har börjat.

Pauline Curnier Jardin, Coeurs de Silex, Hearts of Flint, a French Suburbian Epic, 2012, stillbilde fra video.

Diskussion