JESUS CHRIST OVERKILL

Koreograf Ingri Fiksdal konkluderer med at inderlige dansere i jesusgensere ikke er nok til å kommunisere det emosjonelt ladede temavalget, når det flamske dansekompaniet Les Ballet C de la B tar Matteuspasjonen til scenen i Alain Platels siste verk Pitié!

Les Ballet C de la B/Alain Platels Pitié!, 14.09.08, Vlamse Opera, Gent (Verdenspremiere: Ruhrtriennalen i Tyskland 02.09.08)

Koreograf Ingri Fiksdal konkluderer med at inderlige dansere i jesusgensere ikke er nok til å kommunisere det emosjonelt ladede temavalget, når det flamske dansekompaniet Les Ballet C de la B tar Matteuspasjonen til scenen i Alain Platels siste verk Pitié!



C de la Bs nye verk, Pitié! av Alain Platel og komponisten Fabrizio Cassol er en mellomting av konsert og danseteaterforestilling. Verket bygger på Matteuspasjonen (1729) av Johann Sebastian Bach, som igjen baserer seg på deler av Matteusevangeliets skildring av Jesu lidelse og død. Med det som regnes som det største verket i den protestantiske kirkemusikken som utgangspunkt, har Platel og Cassol arbeidet med dilemmaer rundt medfølelse og medlidenhet, med særlig fokus på det kanskje viktigste aspektet i Pasjonen; morens smerte når hennes barn skal ofres. I følge Pitié!s programtekst konstitueres det dramatiske utgangspunktet i stykket av ”dilemmaet i at Maria må respektere Guds sønns valg, men ønsker at hun heller kunne ofre sitt eget liv”. Platel har i arbeidsprosessen stilt sine medvirkende spørsmålet; for hvem/hva ville du ha ofret ditt eget liv? Og det er altså utøvernes ”svar” på dette spørsmålet vi skal få oppleve i Pitié!. Med andre ord, det skapes rimelig høye forventninger hos tilskueren med tanke på nivået av følelsesladet dramatikk i forestillingen.

I det sceneteppet går opp til lyden av høylytt pusting, sitter alle ti danserne, en internasjonal besetning, på rekke på en benk vendt mot publikum. De er kledd i fargerike kostymer; en slags eklektisk blanding av treningstøy og dagligdagse klær. Bak danserne er musikerne plassert på et høyt platå av tre, som en slags omvendt orkestergrav, og fra taket henger en rekke dyreskinn slapt. En av danserne begynner å gestikulere og skjære grimaser helt til han tilslutt faller av benken og begynner å bevege seg rundt på gulvet. Han danser like godt opp-ned på hendene som stående på føttene, vrir og vender seg på alle tenkelige måter, som en slags spastisk turner på syre. Og mimikken er i tråd med det fysiske språket; ansiktet uttrykker lidelse i form av galskap, og han utstøter dyrelignende lyder mens han beveger seg. Etter hvert kommer det flere dansere til, og ulike sceniske handlinger finner sted samtidig på ulike steder i rommet. Mye av materialet ser ut til å være fundert på den samme galskapen: danserne tar på og av hverandre klær, løfter hverandre etter huden, ruller og åler seg rundt med en svært direkte og dyrisk fysikalitet, både i forhold til hverandre, gulvet og i kontakt med rekvisitter og scenografi. Styrke og fart er overordnede kvaliteter, og alle er svært akrobatiske, kraftfulle, men samtidig smidige og myke. Danserne holder absolutt toppnivå, hvilket i seg selv gjør det spennende å følge med – i hvert fall en stund.

Kommuniserende koreografi?

I følge programteksten skal dansespråket være en ”fysisk oversettelse av ”overintense” følelser, og søker mot noe som kan transcendere individet”. Dette gjør meg noe skeptisk. Koreografien vitner riktig nok om et individfokus, danserne har tydelig skapt sitt eget dansemateriale hvor de får vist fram sine spesialiteter, og i de ”unisone” sekvensene som dukker opp flere ganger i løpet av forestillingen, er de ikke spesielt like, men tolker bevegelsene på sin egen måte. Dette fungerer godt, man får som publikum en opplevelse av dem som tydelige individer heller enn ”danseroboter”. Likevel er det noe som skurrer her. Det er akkurat som om motivene for koreografien er noe utydelige; selv om den søker å kommunisere ”overintense” følelser opplever jeg noen ganger at det utvalgte bevegelsesmaterialet heller står i veien for nettopp dette. Et av problemene er den enorme, akrobatiske fysikaliteten hos danserne; utføring av ulike ”triks”, som har koreografisk prioritet gjennom hele stykket. En scene viser for eksempel en danser som flere ganger hopper bakover slik at han lander oppå hodet og blir stående der uten å engang ta hendene ned i gulvet. Vil denne koreografien egentlig kommunisere lidelse/”overintense” følelser til publikum, eller blir vi først og fremst imponerte over danserens evner? Det oppleves som litt uavklart om de koreografiske scenene faktisk i seg selv søker å kommunisere forestillingens tema, eller om de ”bare” er rå dansing i en fra utsiden definert tematisk kontekst.

Forutsigbar dramaturgi


Det er også litt problematisk for dramaturgien i forestillingen at man veldig lett kan ”lese seg til” hva som har vært koreografens oppgaver til sine medvirkende, og at disse vises i tilsynelatende tilfeldig rekkefølge, uten så mye bearbeiding eller klargjørende regi. På tross av en hel del fine enkeltscener underveis, oppleves det som om forestillingen mangler utvikling. Men det kan jo tenkes at denne flate dramaturgien, er et bevisst valg for å kunne si noe om et slags lidelsens kretsløp, eller en ”runddans” av nedarvet skyld og sorg som aldri tar slutt eller forandrer seg. Videre er nemlig også forholdet mellom musikk og dans i forestillingen noe forutsigbart.

Musikken er en blanding av Bachs Mattuspasjonen, med særlig utgangspunkt i arien Erbarme dich, og Cassols egne komposisjoner, hvilke kan minne om en slags krysning av Gotan Project og tradisjonell sentral-afrikansk musikk. I hovedsak følger koreografien og musikken hverandre på en slik måte at når musikken er intens og dynamisk er dansen også det; både dans og musikk er tidvis fylt av en slags rå urkraft. Problemet blir at koreografi og dans nesten alltid sier det samme; når det er opphold mellom to musikalske komposisjoner er det også opphold mellom to koreografiske scener. Og når opptaktene til en ny melodi setter inn, vet vi etter hvert at nå kommer de også til å begynne å danse i takt med denne, hvilket i lengden blir litt kjedelig.

Bruken av sangere på scenen er derimot svært vellykket. Besetningen av disse er gjort med tanke på formidling av historien i Matteuspasjonen; en kvinnelig sopran representerer moren/Maria, og to svært like stemmer; en mezzosopran og en førstetenor, representerer barnets/Jesus tvilligsjeler. Sangerne er relativt overbevisende skuespillere, hvilket ansporer meg til å tro at en psykologisk-realistisk spillestil er et mål i forestillingen. Det fungerer også godt når sangerne danser eller interagerer i det sceniske handlingsforløpet, og når danserne i enkelte partier korer sangerne.

Krokodilletårer eller lidelsens estetikk?

Det som oppleves som mest problematisk i Pitié! er derimot dansernes spillestil. Karakteristisk for dem alle er den overdrevne bruken ansiktsmimikk, på en måte som jeg først, med sangernes psykologisk-realistiske spill som referanse, leser som en del av bevegelsen/koreografien. Jeg assosierer til Vera Mantereos solo Perhaps She Could Dance First And Think Afterwards og hvordan hun her benytter ansiktet sitt på en ekstrem måte; det beveger seg og ”danser” på lignende vis som hun danser med kroppen, uten at bevegelsene i ansiktet nødvendigvis lades med en bestemt sinnsstemning. Men etter hvert som stykket skrider frem begynner jeg å få bange anelser. Dette er mer enn ”bevegelse i ansiktet”, det er rett og slett svært overdrevet skuespill.

Jeg havner i villrede. Hva er det egentlig de prøver på her? Skal dette overdrevne, neste parodiske overspillet kommunisere en dramatisk situasjon hvor danserne befinner seg i et dilemma i forhold til om ”man skal ofre sitt eget liv for en annen”? I så fall gjør de en rimelig overfladisk fortolkning av tema, som i hvert fall ikke berører oss i salen. Jeg legger godviljen til og tenker at kanskje det er nødvendig å spille så karikert i dette store teaterformatet, men jeg er ikke overbevist. Mistanken om lettvint behandling av tema forsterkes av de korte tekstpassasjene danserne med jevne mellomrom framfører som ”skriftemål” inn i et hull i en vegg på scenografien: ”I love you”, ”I wish I could stop thinking. I would like to thank my family for helping me and taking care of me, and the rest of the world can kiss my ass.”, og mot slutten av stykket; æTell everyone I said goodbye. I love you all.” Det hele virker svært tilfeldig, og det blir ikke bedre av gjennomgående mangel på kontrasterende virkemidler gjennom den to timer lange forestillingen; musikken er dramatisk/trist/desperat samtidig som dansen er dramatisk/trist/desperat samtidig som ansiktene er dramatiske/triste/desperate samtidig som stemmene er dramatiske/triste/desperate. Det samme sies med få unntak likt fire ganger med fire ulike virkemidler. Det er mulig dette gjøres bevisst som et forsøk på å kommunisere noe ekstremt, men det oppleves bare som flatt. Virkemidlene slår hverandre i hjel, og jeg tar meg selv i å begynne å vente på ”korsfestelsen”; blod og krampegråt; et eller annet dramatisk høydepunkt som kan toppe forestillingen, berøre meg skikkelig. De tematiserer jo tross alt ofring av eget liv her. Så langt har ihvertfall ikke jeg følt noe som helst, og jeg er ikke sikker på om danserne har det heller.

Og høydepunktet kommer, men dessverre i form av et billig, teknisk triks. I det det nærmer seg slutten av stykket ”faller” plutselig 20 lyskastere ned fra taket (men bare en meter før de ”innhentes” av vaierne de er festet i), samtidig som lyset i scenerommet skifter brått. Danserne går inn et roligere fysisk modus, de tenner fyrstikker og ser inn i flammene (Piken med fyrstikkene = døden?), de begynner å klemme hverandre, noen gråter. Jeg tar meg selv i å lure på hva slags prosess utøverne egentlig har vært gjennom i dette arbeidet? Kan dette virkelig være ekte tårer?

Men mens jeg fram til nå har vært kritisk til det jeg opplever som kraftig overspill hos danserne, slår det meg plutselig at det er jo ikke sikkert gjennomgående psykologisk realisme har vært noe mål for Platels koreografi overhodet, selv om sangerne opererer i dette landskapet. Kanskje Pitié! heller må leses som en terapeutisk stilstudie av lidelsen, som en slags lidelsens estetikk? Likevel kan jeg ikke la være å lure på hva som er Platels og Cassols motivasjon for å arbeide med et såpass voldsomt tema som det å ofre sitt eget liv for noen, ettersom de tilsynelatende bare så vidt skummer overflaten av det. Noe av poenget med et emosjonelt ladet temavalg må jo på en eller annen måte være å kommunisere noe av dets innhold til tilskuerne, om enn så subjetivt? Pitié! sier rett og slett for lite om et for stort tema, og med alt for mange overlappende virkemidler. Stykket oppleves dessverre som overtydelig og tomt på samme tid.

Comments