Hus med og uten kunst

Hva slags hus ble skapt for kunstnere og samlere under modernismen? Kunst og Kulturs seneste temanummer kaster lys over alt fra Ekelys nøkterne kunstnerboliger til praktvillaen Le Corbusier tegnet for bankieren Raoul La Roche.

Le Cs Villa La Roch. Foto:
Interiør fra Le Corbusiers Villa La Roche (1925) med malerier bla. signert arkitekten.

«Jeg liker ikke møbler; jeg foretrekker at det er veggene som er møblert.» Ordene er kunstneren Chana Orloffs, og hun uttalte dem til en journalist i 1927, året etter at hennes kombinerte bolig og atelier i Paris stod ferdig. Bygningens arkitekt var belgisk-franske Auguste Perret. For Orloff, som ikke hadde fast gallerist og derfor selv måtte vise det hun lagde, hadde Perret skapt arkitektur som – i tillegg til å være hjem og atelier – fungerte som utstillingsrom.

Orloff-oppdraget føyde seg inn i en rekke prosjekter Perret tegnet for kunstnere på denne tiden, deriblant et for Georges Braque. Mange av husene lå dessuten i samme område, på Montparnasse. Noen få år tidligere hadde Perrets rival og tidligere ansatte gitt sitt bud på hvordan et privathus for kunst skulle se ut: Le Corbusier tegnet et kombinert hjem og atelier for sin samarbeidspartner Amédée Ozenfant. Omtrent samtidig skapte han også en bolig for samleren Raoul La Roche. Ozenfant-huset ble reist i samme gate og på samme tid som bygningen Perret hadde tegnet for samleren og filmprodusenten Pierre Gaut – et oppdrag Le Corbusier opprinnelig hadde fått, men som Gaut så hadde gitt til Perret i stedet for.

I siste nummer av det tradisjonsrike tidsskriftet Kunst og Kultur skriver Louise Campbell om hvordan Perret og Le Corbusier både konkurrerte og drev hverandre fremover i denne prosessen. Resultatene deres fremstår ifølge den britiske kunsthistorikeren som diametralt ulike eksempler på hus for kunst og kunstnere. Men begge ble de stimulert av velstanden 1920-tallets blomstrende franske kunstmarked skapte.

Det kombinert hjemmet og ateliéet Le Corbusier tegnet for maleren Amédée Ozenfan.
Det kombinerte hjemmet og ateliéet Le Corbusier tegnet for Amédée Ozenfant (1922).

Det fint illustrerte Kunst og Kultur-nummeret springer ut av The Modernist House for The Art Collector or The Artist, en akademisk konferanse som ble avholdt i sommer. Den handlet altså om modernistisk arkitektur skapt for kunstnere og samlere, en egenartet og interessant kategori som ofte utfordrer et skarpt skille mellom privat og offentlig. Bak stod Universitetet i Oslo og forskernettverket Norsk Arkitektur og Design 1950-70, som også var involvert i den omfattende utstillingen av norsk etterkrigsmodernisme som Nasjonalmuseet viste i 2010. Nettverkets formål er nettopp å øke den akademiske innsatsen når det gjelder design og arkitektur i norsk etterkrigstid. De siste årenes debatt om regjeringskvartalet til Erling Viksjø har gjort den senmodernistiske høybokka til et av Norges mest omtalte byggverk. Etter tusenårsskiftet har i det hele tatt interessen for denne periodens formgivning økt i en bredere offentlighet. Men som forskningsfelt har det likevel hatt begrenset omfang. Tidsskriftnummeret viser at noe er i ferd med å skje: Flere av de norske bidragsyterne enten arbeider med, eller har nylig gjort ferdig doktorgrads-avhandlinger på feltet. Samtidig er nummeret utpreget internasjonalt orientert: Fire av ni artikler er skrevet på engelsk av utenlandske forfattere.

Bak Kunst og Kultur står Nasjonalmuseet og Universitetsforlaget. Tidsskriftet feiret hundreårsjubileum i 2010, og 104 år etter at de mangfoldige parhestene Harry Fett og Haakon Shetelig grunnla det, presenterer det seg som «et av Nordens ledende tidsskrifter for kunsthistorie». Øystein Sjåstad overtok redaktørjobben tidligere i år, men for temanummeret om «Kunstens rolle i modernismens arkitektur» er Espen Johnsen, som er spesialist på norsk modernisme, gjesteredaktør.

Villa Weidemann
Christian Norberg-Schulz og Jan Inge Hovigs Villa Weidemann (1960).

Utgaven tematiserer bygninger som i liten grad er innlemmet i den historiske kanonen her til lands: arkitektene Christian Norberg-Schulz og Jan Inge Hovigs arbeidshjem for Jakob Weidemann og hans kone på Vinderen i Oslo, «tun» og «hule» inkludert, og atelieret norsk-italieneren Ivo Pannaggi, som i ungdommen hadde vært del av futuristmiljøet i Italia, tegnet for Ludvig Eikaas. Begge er eksempler på erkemodernistisk arkitektur for erkemodernistiske kunstnere.

Men også klassikere og verk fra før krigen er inkludert: Med utgangspunkt i nyoppdagede tegninger skriver Espen Johnsen om forholdet mellom den fargesprakende finansmannen, forfatteren og kunstsamleren Rolf Stenersen og arkitekten han midt på 1930-tallet hyret til å tegne en praktbolig, Arne Korsmo. Villa Stenersen er stadig blant de flotteste husene i landet. Den internasjonalt orienterte Korsmo er da også blant de ytterst få norske modernistiske arkitektene det foreligger flere bøker om. At Korsmo dukker opp i flere av tidsskrifttekstene, er betegnende for samtidens interesse for ham: Arkitekturmuseets nye samlingsutstilling løfter frem Korsmo som bortimot 1900-tallets viktigste arkitekt her til lands, og i høst arrangerte museet et Korsmo-seminar for forskere.

Å undersøke forbindelser mellom institusjoner som vanligvis behandles hver for seg, er ofte fruktbart, og artiklene kaster lys over forholdet mellom kunst og arkitektur på mange og ulike måter. De åpner for eksempel opp for spørsmål om arkitekturutstillinger, et tema som har fått økt oppmerksomhet de siste årene, og som de norske arkitekturforskerne Mari Lending og Mari Hvattum har vært med på å trekke frem, deriblant gjennom en praktfull utstilling av norske modernistiske modeller på Kunstnernes Hus for et drøyt år siden. Men tidsskriftet undersøker også noe så grunnleggende som hvem og hva som skal ha den avgjørende innflytelsen over tegneprosessen. Et beslektet spørsmål som løper gjennom mange av tekstene, er hvorvidt det er arkitekturen eller kunsten den skal romme, som skal ha forrang. «Er det mulig å lese prosessen mellom arkitekt og byggherre som en forhandling og en maktkamp om byggets utforming?» spør Johnsen i sin Michel Foucault-siterende artikkel, og spørsmålet har relevans for flere av heftets tekster. Han legger til at i en prosess som den rundt Villa Stenersens tilblivelse, med den vekten man nødvendigvis måtte legge på kunst og kuratering, utfordres «det tradisjonelle skillet mellom arkitekten som tegner bolighus og beboeren som skaper hjemmet».

Fra Arne Korsmos Villa Stenersen med Munch-frisen Livets dans på veggen.
Fra Arne Korsmos Villa Stenersen (1939) med Munchs Livets dans på veggen.

Johnsen siterer hva den kravstore «rumkunstneren» Korsmo selv skrev om idealforholdet mellom arkitekt og byggherre i en bokanmeldelse: «man skulde betro sig til arkitekten som til en læge, og ikke gjøre livet unødig vanskelig for ham, for i hans hånd ligger byggets skjebne.» Johnsen sammenligner Korsmo med Mies van der Rohe. Han mener at de begge trivdes godt ikke bare som arkitekter, men som «bolig-kuratorer» – «når klientene ga dem mulighet til å skape mer eller mindre permanente interiører». Også malerne burde tilpasse seg, syntes Korsmo: De burde male bilder med tanke på stedet de skulle henge – intet mindre. Korsmo mente med andre ord at arkitekten og arkitekturen burde ha overtaket både på byggherre og kunst. Han lot da også til å foretrekke fotografier av Villa Stenersen der kunsten spilte en underordnet rolle. «Med ulike strategier og romvirkninger synes Korsmo å ha vært opptatt av å skyve blikkene bort fra billedkunsten og over på arkitekturen; estetiske grep som Stenersen med stor sannsynlighet ikke forsto konsekvensen av da de ble presentert for ham», skriver Johnsen.

Men også en mindre luksuriøs norsk modernisme enn Korsmos har fått plass i temanummeret: Anne-Kristine Kronborg skriver om Jens Selmers nøkterne kunsterboliger på Ekely. Hun leser husene fra den tidlige etterkrigstiden i lys av ideer om velferdsstaten og dens kontrollregime. Ifølge Kronborg fryktet naboene «å få et kulørt bohemreir i sin midte», men det fikk de på ingen måte: Kunstnerne malte de lite prangende boligene sine hvite. Bonytt-redaktøren og den utrettelige smaksmisjonæren Arne Remlov var slett ikke tilfreds med kunstnernes estetiske løsninger da han besøkte området i 1951: «Deres hjem viser pen, borgerlig hjeminnredning, slik man ser den hos enhver annen medborger. Man skulle tro at nettopp kunstnerne hørte til avantgarden også når det gjelder denne siden av kunsten. Interesserer ikke de bildende kunstnere seg for den moderne brukskunsten?» spurte han i sitt eget tidsskrift.

Trapperommet i Villa Weidemann.
Trapperommet i Villa Weidemann.

Til sammen er de norske artiklene med på å berike forståelsen av modernismen her til lands generelt og «kunstnerhusene» spesielt, selv om noen nok vil synes de er i overkant dominert av hovedstadsarkitektur. Men lesningen min blir stadig forstyrret av den dårlige korrekturen. At Kunst og Kultur er et vitenskapelig tidsskrift, gjør de mange kommafeilene særlig påfallende, og språket halter for ofte. En setning som «Det er også mulig å anta at siden samarbeidet og forståelsen mellom Korsmo og fru Stenersen åpenbart ikke fungerte perfekt, kan dialogen mellom Stenersen selv og arkitekten ha vært langt bedre» – hentet fra Johnsens eget bidrag – er én av flere som får meg til å stusse. Det samme gjør redaktørens ord om at «Mies’ forslag representerte en mer eller mindre permanent innredning som inkluderte plasseringen av kunstverk, til felles med å kuratere en museal basisutstilling». Det er da også bidragene fra utlandet jeg får mest ut av. Særlig tidsskriftets tre første artikler er gode: Tim Bentons om prosessen bak Villa La Roche, Campbells allerede nevnte tekst om forholdet mellom Perret og Le Corbusier og Jan Frohburgs om Mies van der Rohes syn på kunst i husene han tegnet.

Le Corbusier er i det hele tatt en gjennomgangsfigur: Benton skriver interessant om at atelierene arkitekten skapte for Amédée Ozenfant og Jacques Lipchitz, antydet hvordan «livet til avantgardekunstneren er profetens, munkens, livet til den som arbeider om natten mens alle andre sover, for menneskehetens frelse». Benton bemerker da også at det var nettopp i et kloster, i Firenze-traktene, at den unge Le Corbusier fant idealet for sine arbeiderboliger. «Aah, disse munkene, for noen heldige jævler», skrev han til sine foreldre. Forskeren er inne på hvordan villaer for kunstsamlere utgjør en ikke uproblematisk oppdragskategori for modernistiske arkitekter: Villaoppdragenes assosiasjoner til luksus og eiertrang går dårlig sammen med modernismens frigjøringsidealer. Ifølge Benton har hus for kunstsamlere i større grad vært preget av klassisisme og Art Deco.

Primært handler artikkelen hans om tilblivelsen av Paris-villaen for den sveitsiske bankieren Raoul La Roche og hans kubistiske kunstverk, en samling Le Corbusier ikke bare figurerte i, men hadde vært sentral i oppbyggingen av. La Roche ba Le Corbusier om en «ramme for min samling», og ifølge oppdragsgiveren svarte arkitekten med å gi ham «et dikt av vegger». Benton trekker paralleller mellom hvordan Le Corbusiers maleriske og arkitektoniske språk utviklet seg på 1920-tallet, og hevder at dersom huset skal betraktes som et modernistisk gjennombrudd, er det fordi designprosessen bak det befinner seg nærmere maleri enn arkitektur: Tilblivelsen av Villa La Roche er nært beslektet med collage og Le Corbusiers puristiske malerier. Bentons påstand er at villaen «ikke er det første modne verk av den moderne bevegelsen innen arkitekturen, men dens første kunstverk».

Kombinert stue og galleri i Villa La Roche.
Kombinert stue og galleri i Villa La Roche.

I likhet med Korsmo ville den ambisiøse Le Corbusier kontrollere langt mer enn selve byggeprosessen: Arkitekten kjempet med Ozenfant om hvordan La Roche-samlingen skulle henge, og benyttet ifølge Benton ofte fotografier av huset der malerier ikke var å se: «Jeg insisterer helt og fullt på at visse deler av arkitekturen skal være helt uten bilder – for å skape en dobbel effekt av ren arkitektur på den ene siden og rene malerier på den andre», skrev han i et brev til Ozenfant i 1925.

Arkitektenes kontrollbehov leder tankene til den legendariske kunsthandleren Joseph Duveen, baronen som i første halvdel av 1900-tallet fylte Amerikas mest luksuriøse samlinger med europeiske malerier fra renessansen og den nederlandske gullalderen, og som ble kjent for påstanden «når du betaler dyrt for det som ikke har noen pris, får du det billig». Duveen kontrollerte nemlig også arkitektene: I tillegg til at han dekorerte finansfyrstenes hjem med Rembrandt, Bellini og Tintoretto, sørget Duveen for å peke ut arkitektene som skulle sikre at  milliardærboligene hadde tilstrekkelig veggplass til at han kunne tjene skyhøye beløp på å fylle dem, og detaljkontrollerte selv opphengningen av bildene.

Et av Lucien Hervés  bilder av Le Corbusiers  kirke Notre Dame du Haut 1954.
Et av Lucien Hervés bilder av Le Corbusiers Notre Dame du Haut (1954).

Også i Trude Talette Simonsens tekst om arkitekturfotografi står Le Corbusier sentralt. Arkitekturfotografi har vært et populært tema de siste årene, og Simonsen skriver doktoravhandling om medieringen – et for tiden mye brukt begrep – av den sveitsisk-franske arkitektens berømte kapell i Ronchamp. I Kunst og Kultur skriver hun om hvordan kunstnerens atelier tidlig på 1900-tallet ble et populært motiv både for fotografer og malere, og sammenligner de ulike måtene Le Corbusiers Paris-atelier er blitt avbildet på: Særlig fotografen Lucien Hervé hadde den mediebevisste arkitekten et nært samarbeid med. Jan Frohburg skriver derimot om kunstens rolle i Mies van der Rohes prosjekter. Mies tegnet hus med utstillingsfunksjoner gjennom mange år, enten det var tale om paviljonger, varehus, villaer for kunstsamlere eller Berlins Neue Nationalgalerie. Ifølge Frohburg beveget han seg sent på 1920-tallet fra utstillingsarkitektur til arkitektur som utstilling, deriblant gjennom samarbeidet med den tyske designeren Lilly Reich. «Gjennom intenst engasjement i kunst etablerte Mies arkitekturens uavhengighet fra kunstverkene som opprinnelig hadde påvirket den», skriver Frohburg – arkitekturen ble «ren kunst».

Frohburg konsentrerer seg om villaene Lange, Esters og Tugendhat, som Mies tegnet sent på 1920-tallet – for borgere med formuer skapt i tekstilindustrien. Kunstens rolle i dem var varierende. Der arkitekten særlig i Lange-huset oppnådde en omfattende integrasjon av kunstverk og rom, var det i «prosjekter som ikke kretset rundt visning av kunstverk at Mies var i stand til å yte sitt mest originale bidrag til arkitekturen», ifølge forskeren. Både i Barcelona-paviljongen og Tugendhat-villaen ble rommene i seg selv – og livet som utspilte seg i dem – kunsten. Fritz Tugendhat, Mies’ oppdragsgiver, ga selv uttrykk for at «det er sant at det ikke er mulig å henge malerier i hovedrommet» – og at rommet i seg selv var blitt et kunstverk. De få arbeidene som ble plassert i det, ble ifølge Frohburg gjenstander som «interagerte med rommet og bebodde det i mangt slik en person gjorde». Det er all grunn til å tro at Arne Korsmo ville applaudert.

Mies van der Rohe Haus Tugendhat.
Mies van der Rohe Haus Tugendhat  (1930) – et hus der det «ikke er mulig å henge malerier i hovedrommet».

Diskussion