Er kunstkritikeren fremdeles viktig?

Dagens frenetiske kuntsverden skyver kunstkritikken ut over sidelinjen. I dag har samlere, kunstselgere/gallerister eller kuratorer overtatt mye av makten. Kritikerne må ta noe av skylden selv.

Dagens frenetiske kuntsverden skyver kunstkritikken ut over sidelinjen. I dag har samlere, kunstselgere/gallerister eller kuratorer overtatt mye av makten. Kritikerne må ta noe av skylden selv.


Det populære bildet av kunstkritikeren som den viktige og autoritære figuren som bygger opp og bryter ned karrierer, kan ved et nærmere blikk på dagens samtidskunstsystem vise seg å være en illusjon. «Når jeg kom inn i kunstverden hadde berømte kritikere en aura av makt», minnes ArtBasel direktør Samuel Keller. «I dag er de mer som filosofer – respektert, men ikke så mektige som samlere, kunstselgere/gallerister eller kuratorer. Ingen frykter kritikere lengre, noe som er et virkelig faresignal for yrket.»

På et grunnleggende nivå – det økonomiske – er heller ikke kritikere særlig verdsatt. Selv de mest snobbete kunstpublikasjonene, som Art Forum, Frieze og Art in America, betaler bare $100 til $150 (600- 900 NOK red.anm) pr. frilans-anmeldelse. «Jeg har aldri virkelig kunnet leve av jobben med å skrive om kunst i New York det siste tiåret, noe som får meg til å føle meg ganske hjelpløs», sier kritiker Sarah Valdez, som skriver regelmessig for Art in America og Paper Magazine. «Jeg vet at gallerier og kunstnere kan tjene på positive anmeldelser fra meg. Men å betrakte dette som en ’maktposisjon’ ville for meg – eller enhver annen kritker – være fullstendig latterlig». Kunstkritikk i dag ser mer ut til å være, og ikke særlig overraskende, et steg på veien mot mer stabile og lukrative ansettelser innen akademia (Daniel Birnbaum hos Städelschule i Frankfurt), kunstkonsultasjon (Allan Schwarzman, med klienter som den Brasilianske industrimagnaten Bernardo Paz) eller kunsthandel (Christian Viveros-Fauné hos Roebling Hall galleriet i New York).

Bare en narr går inn i kunsten på grunn av penger, prestisje vil alltid være viktigere. I flere århundre fungerte kunstkritikk som grovskissen til kunsthistorien; den slo ut dårlige arbeider mens den feiret det innovative og fullbrakte. Men idag har vi ingen Clement Greenberg som viser vei for modernismen eller en Pierre Restany som definerer nyrealismen. «Da jeg begynte å skrive om kunst i New York – på åttitallet i East Village – virket det som om kritikeren utøvde en annen inflytelse enn i de tidligere generasjonene», minnes Calvin Reid, kunstner og kritiker for blant annet Art in America og Artnet. «Kritikeren ble mer informativ, ikke så analytisk og mindre dominerende i sin innflytelse over en kunstners verdi og publisitet. Kritisk påvirkning ble en form for opplyst informasjonstjeneste. Samtidig ble galleristene langt viktigere, og utnyttet agressivt sin makt for å få en kunstner inn i rampelyset».

Men dagens kritikere har fremdeles muligheten til å styre oppmerksomheten omkring kunstnere. «Jeg har ikke tall på hvor ofte jeg har gått inn i et museum eller galleri der noen nærmest har tryglet meg om å skrive en anmeldelse.» poengterer Tyler Green, kunstkritikeren for Bloomberg News, som er bedre kjent for sin blog Modern Art Notes. «Det finnes så mange gallerier og museeer, men så få muligheter for mediadekning, at alle slåss om å få anmeldelser.»

Men kuratorer slår som regel kritikere på mållinjen når det gjelder å «skape» kunstnere. Lenge før kritikerne kom på banen med sin analyser av P.S1-utstillingen Greater New York, (En massemønstring med 160 unge New York-kunstnere red.anm.) som åpnet i mars, var det en seks måneder lang hype hvor gallerister og samlere oversvømte studioene til de utvalgte kunstnerne. Man kan si at den dagen i 1969 da Harald Szeemann bestemte seg for å bli frilans ved å forlate Bern Kunsthall, så fikk kritikeren motvind. Szeemann ble raskt etterfulgt av andre kuratorer, og alle sammen jobbet uhindret av begrensningene av en enkelt institusjon. «Kritikerens rolle har gradvis blitt tatt over av kuratorens», bemerker Power Ekroth fra Stockholm. Hun skriver for artforum.com, er redaktør for magasinet Site og produserer utstillinger. «Kuratoren bygger opp en karriere ved å bli den nye høyborgen for den gode smak. Kuratoren er også nærmere kunstnerne, for der kritikeren prøver å være ’objektiv’ er det klart at kuratoren er subjektiv».

Til og med kunstsamlere har begynt å delta i den globale kampen om nye oppdagelser. Derfor er det slik at mange utenlandske kunstnere både har en spirende markedsverdi og fullbooket utstillingskalender før de havner i New York – London aksen; anmelderne kommer for sent til festen. «Personlig føler jeg ikke at jeg har noen makt i det hele tatt», sier den italienske kritikeren Michele Robecchi, redaktør for det Londonbaserte magasinet Contemporary. «Det finnes kritikere som tror de har makt, men selv et større oppslag i et viktig magasin vil ikke forandre livet hverken for deg eller for kunstneren. Min erfaring viser at de eneste menneskene med makt er de store kunstnerne». Avslørende nok, ARCO i Madrid, kunstmessen som har det mest ambisiøse programmet for diskusjonspaneler, hadde under den siste messen i februar bare én diskusjon om kunstkritikk – mens den hadde seks paneler om kunstsamling og fem om kuratering (til redegjørelse: jeg satt selv i panelet for kunstkritkk selv om jeg sjelden skriver anmeldelser.)

Det ser ut til at kunstkritikeren er fanget i en medfødt reaktiv og stadig mer marginalisert posisjon. Kritikerens funksjon har, når alt kommer til alt, forblitt uendret mens kunstverden har utviklet seg dramatisk. Kritikerne har mistet overblikket og det er utviklet en rekke nye informasjonskanaler som totalt forbigår henne. For ikke så lenge siden var europeere avhengig av reisende kritikere som kunne fortelle om de nyeste utviklingene i New York eller London. Dagens messer og biennaler sørger for sesongoppdateringer, og enhver som er nysgjerrig på en utstilling langt borte, kan ganske enkelt gå til galleriets webside for å se på bilder og å lese pressemeldinger.

Selvfølgelig er ikke dette det samme som å lese en grunding anmeldelse – noe som bringer oss til et annet problem for kritikeren: Skanning erstatter lesning. En stor New York-gallerist minnes en surrealistisk opplevelse etter at den første utstillingen av galleriets nye stjerne ble slaktet i The New York Times. «I to uker ringte folk for å gratulere med en ’fantastisk anmeldelse’», minnes galleristen, som ønsker å forbli anonym (det er tydelig at kritikere har noe makt fremdeles). «De hadde bare registrert at anmeldelsen eksisterte, men ikke dens innhold.» Basert på personlig erfaring ser Valdez tingene på samme måte. «Problemet er ikke at kritikere er maktesløse, men heller det faktum at folk generelt er intellektuelt late», fastslår hun. «Når det er sagt, må jeg innrømme at det er vanskelig å holde seg våken når en leser de fleste kritikker».

Mens utenforliggende faktorer undergraver kritikerens inflytelse, hjelper ikke deres utilgjengelige måte å skrive på. Den britiske forfatteren Simon Winchester, en mann som er tilstrekkelig litterær til å ha oppsporet opprinnelsen til the Oxford Dicitionary, ga seg selv oppgaven å analysere den høyt ansette kritikeren Benjamin Buchloh sine tekster. Etter to år ga han opp sin misjon, og tilsto at Buchloh «forblir like obskur og urokkelig for meg som assyrisk eller tidlig kinesiske skrifter». Et ekstremt eksempel kanskje, men det er nok ikke tilfeldig at de engelsk-skrivende kunstkritikerne som ofte blir omtalt som inflytelsesrike – Jerry Salz i Village Voice, Robert Smith og Michael Kimmelman i The New York Times, Adrian Searle og Jonathan Jones i The Guardian og Richard Dormer i Daily Telegraph – alle jobber for store aviser som tvinger dem til å forklare sine mest komplekse ideer i et enkelt og fordøyelig språk fritt for kunst-snakk-prosa.

Like viktig; for å ha innflytelse må kritikeren kritisere, og alt for mye av det som blir skrevet om kunst idag – spesielt i kunstmagasiner – er kun deskriptivt eller kontekst-beskrivende. Noen ganger er dette begrunnet i et teoretisk standpunkt om at det å «dømme» arbeider er passé, men mange observatører mistenker at det like gjerne er mer praktiske hensyn som ligger bak. «Jeg ser ikke egentlig på kunstmagasin-kritikerne som kritikere», sier en Londonbasert veteran-gallerist. «De er en del av scenen og ser alltid ut til å være mer opptatt av de forskjellige muligheter som kunstverden kan tilby dem.»

Ofte oppstår det profesjonelle forhold mellom kritikere og gallerier, hvis arbeid de anmelder. Få kritikere er ansatt i gallerier, men mange gjør kortsiktige forretninger med dem, enten ved å gjøre kuratoriske oppdrag eller ved å skrive katalogtekster. I en klassisk spalte ved navnet «Learning on the job» for Village Voice i 2002, spotter Saltz denne praksisen: «Skribenten fungerer som stråmann eller forsvarer og ikke som kritiker. Det han eller hun skriver må godkjennes før det går på trykk. Kanskje man burde trykke kritikernes honorar sammen med essayene, slik som kunstnernes priser er tilgjengelige hos galleriene».

Ja, det er en forskjell mellom det upassende og det tilsynelatende upassende. Jeg tok opp katalogessay-problematikken på ARCO-panelet, og Adrian Searle ba meg om å «Vokse opp», ved å påpeke at han har kuratert utstillinger og bidratt med katalog-essays uten å kompromittere sin egen uavhengighet av den grunn – en forsikring som hans lojalefans (meg inkludert) var villige til å akseptere. Når det er sagt, ikke noe anerkjent magasin ville ansette en filmkritiker som skriver manuskripter for Hollywood, en musikkkritiker som er talentspeider for et plateselskap eller en forfatter til å anmelde bøker av forfattere fra hans eget forlag. Hvor forskrudd er kritikeretikken egentlig blitt? Ifølge en undersøkelse fra National Arts Journalism Program hos Columbia Universitet fra 2002, svarte bare 20% av alle amerikanske kritikere at det var uakseptabelt å skrive om kunstnere som de selv eide eller samlet arbeider av.

Kunstverden, i likhet med alle andre organismer, krever en viss mengde vedlikehold for å holde seg frisk. Så kritikerens maktløshet burde skape bekymring. Hva kan gjøres for at deres arbeid skal forbli relevant? Å tilby en bedre lønn ville hjelpe.

Men dette er vel lite sannsynlig. Dermed burde de forskjellige habilitetsproblemene bli signalisert til lesere. (Og når full-åpenhet-plakaten begynner å bli pinlig lang, vil kanskje de involverte se på sine oppdrag på en ny måte). Og videre, en insistering på klar og overbevisende skriving ville også gi kritikerne en sjanse til å faktisk bli lest.

I et kunstsystem med så mange sammenflettede spillere er den eneste makten kritikere virkelig har, å utvise uavhengig bedømmelse. Vikende kritikk gangner ingen i kunstverden. Når nesten alle anmeldelser er positive, betyr ingen anmeldelser noe særlig. Når det gjelder frykten for å skade skjøre egoer og dermed sette kunstens utvikling i fare bør man ha William Kentridges betraktning i minne: «Ingen dårlig anmeldelse av en utstilling har noen gang vært verre en hva kunstneren drømte opp kl. 3 på natten.»

Oversatt fra engelsk av Leif Magne Tangen
Først publisert i The Art Newspaper nr. 157, April 2005 Les originalen her >>

Comments (13)