Ta til venstre i stedet for til høyre når du kommer opp trappen, oppfordrer koordinatoren for årets avgangsutstilling for masterstudentene fra Kunstakademiet i Oslo, Bo Krister Wallström. Oppfordringen avrunder et fornøyelig vrangt utstillingsessay der Wallström besynger kunstens evne til å forrykke, og advarer kunstneren mot å tilpasse seg den politiske og økonomiske fornuftens diktater. Jeg leste essayet til Wallström først etter at jeg hadde besøkt utstillingen, så i stedet for å gå til venstre gjorde jeg som konvensjonen sier og gikk til høyre. Var det denne bommerten som gjorde at utstillingen ved første blikk fortonte seg så nettopp tilpasset, eller sagt med et slemmere ord, resignert?
Avgangsutstillingen, som for sjette året huserer i andre etasje på Kunstnernes Hus, er for lengst etablert som en begivenhet til forveksling lik en vanlig gruppeutstilling med begrenset albuerom. Termen «gruppeutstillingskunst» meldte seg da jeg i etterkant famlet etter en knagg å hekte tilpasningsviljen på. I dag er jo selv soloutstillinger gjerne gruppeutstillinger – den suverene kunstneren er, vet hun, ingen uten vennene sine. Utover dette er årets avgangsutstilling fra Kunstakademiet i Oslo kjemisk fri for forsøk på å alliere seg med tidsånden. Visualiteten er gjennomgående ineffektiv og idiosynkratisk – kun et par av verkene låner fra et mer kommersielt vokabular – og det er få nikk til samtidens humanitære kriser og teknologiske trender. Kanskje er avsondringen fra en virkelighet utenfor kunsten i seg selv en markør for tidsånden. I de beste arbeidene er avsondringen med på å styrke en introspektiv kvalitet, andre overmannes av beklemmende naivitet.
Calle Segelberg har tålmodig dekket fem store papirark med et rutesystem av håndmalte punktformer i jordlig eggtempera-palett av gul, brun og grå med islett av rødt. Den skjematiske deponeringen av farge på lerretet oppholder seg ved maleriets begynnelse, mens det fremdeles er mer matrise enn subjekt, en utstrukket forberedelsesakt. To enkle sittemøbler er avbildet i profil på hvert av arkene og ligner esoteriske skrifttegn. Arkene er hengt tett inntil hverandre, og øvre og nedre kant er ikke festet ordentlig til veggen, men krøller seg ut og får det til å se ut som Segelberg halvhjertet har gitt seg i kast med å tapetsere rommet.
Også Anton Jawdokimovs lydskulptur Permanent False Alarm trekkes mot bakgrunnen: 24 glassplater stikker opp fra en langstrakt kabelkasse av ubehandlet tre som hviler på fire sorte bukker. Oppi kassen løper ledninger festet til platene med små magneter. I infobrosjyren til utstillingen hintes det om at lydsporet bygger på personlige erfaringer, men kun noen neste uhørlige lyder lekket ut i løpet av de omtrent to minuttene jeg brukte på å stikke hodet ut og inn mellom platene mens jeg lyttet konsentrert. Strukturens reduktive eleganse sluker støyen fra den personlige berettelsen.
Stine Horgen Bøs campingvogn av tomme vhs-cover (I Gode og Onde Dager) tematiserer et lignende informasjonssvinn. I kombinasjon med to oljemalerier av mennesketomme interiører på veggen ved siden av, fungerer den som et absurd forsøk på rekonstruere et minne, men der ethvert tilløp til animerende liv er utradert.
Vendingen innover, mot egen biografi, tilskynder naturlig nok narrativ form. I Vilje Celin Kern Vestenfors litterære installasjon Kapsler skildres en japantur preget av jegpersonens problemer med å relatere til reisefølget. Vestenfor har et godt blikk for flakketurismens topologi: tomme kredittkort, måltider handlet på bensinstasjoner, plutselige gråteanfall i taxien, fremmede sigarettmerker, søvnløse netter, busser man nesten mister. Jegpersonen lengter etter en umediert selvrelasjon; innledningsvis betror hun at hun hater å oppleve sitt eget liv som en film. Tekstens utstilte selvbevissthet, både formalt og tematisk, harmonerer med presentasjonen som lange ark på veggen i et spa-interiør med et mykt hvitt teppe og luftfuktere som puffer ut en jevn strøm av damp.
Agatha Wara er mer forsonet med tingliggjøringen av selvet. På et billboardstort fotografi som henger i trappen – forøvrig det første man ser når man kommer inn i Foajeen på Kunstnernes Hus – opptrer Wara i en spesiallaget, utringet sort dress (Å hei der. Jeg har laget en dress, er verkets tittel) med et flammende rødt tørkle rundt halsen og knallrøde lepper. Den visuelle komponenten er kanskje hyperbolsk, men nyanseres av et obskurt lydspor: Hver dag ringer kunstneren på et tidspunkt hun selv bestemmer inn til Kunstnernes Hus og gir dem beskjed om å sette på låten The Elephant Never Forgets av Jean Jacques Perrey. Å hei der. Jeg har laget en dress mikser generøsitet og kynisme, intimitet og utbytting. Selv noe så uetterrettelig og efemært som innfallet å sette på en låt gis delbar form.
Den forgylte teddybjørnen som stavrer rundt på ubehjelpelige lange bein i Urd J. Pedersens maleri Lykke & Glede kunne vært en passende maskot for årets avgangsutstilling. Tittelen er gravert på en klumpete plakett sammen med følgende visdomsord: «Man trenger ikke alltid ha med mennesker for å få en følelse av mennesker.» I maleriet Stressende & Urolig danner en mengde rufsete firkanter trykket på lerretet en tett aggressiv sky som synes å vokse ut fra midten av bildet. Også Pedersen medierer et indre, men oversatt til et samtidig naivt og ekspressivt vokabular. Kampen for å gi følelsene en representativ og kommunikativ form er påtakelig.
Emosjoner opptar òg Marthe Elise Stramrud, som spør seg om «håndlagde objekt kan utstråle glede» og svarer overbevisende med noen krukker i glassert steingods dekket med oppstemt pastelldekor. Opp mot taket fra en stollignende skulptur klatrer av alle ting en bønnestengel. Dette barnlige moduset får en terapeutisk dimensjon i Emel Bayats Not yet touched by the mild boredom of order hvor man inviteres til å sette seg ved et bord fullt av fargesprakende småskrot og «konversere». Over tre videoer ser vi bordet i fugleperspektiv med hender som allerede er i gang – et greit substitutt for oss som ikke lett kan suggereres til deltagelse. Også Kornelia Remø Klokks fragmenterte arrangementet av plysjskulpturer og psykedeliske nobbyperle-bilder tar oss med inn i en barnlig kreativ sfære, om enn med en makaber teint: demoniske nisser, avkappede hender, flammetroner.
I Youngshin Jeons installasjon Niche fungerer noen moduler på veggen og et par pleksiglass-sokler som støtter og montre for generiske interiørbilder og leketøy: to trappetroll, en poke-ball, en strikket edderkopp. Jeons displayer er en kvikk og effektiv måte å aktivere bildet romlig på. Sikksakkstrukturen i en av modulene hennes gjenfinner man i to gulvnære konstruksjoner i Vika Adutovas Krai, hvor hun kombinerer prosa lest med søvndyssende og gebrokken diksjon med bilder av jord og is som glir mellom ulike medier – fotografi, film, tegning – og fysiske tilstander. Adutova ruminerer over materiens transformative prosesser og kategorienes midlertidighet.
Christoffer Danielssons Alt flyter i samme saus er en gruppe av skjermer, plastbord og møbellignende strukturer i tre og metall – en av dem er fylt med poteter og aviser, under en annen henger en pose appelsiner. I en forseggjort vitrine står en gruppe trefigurer av den svenske kunstneren Dödehultaren (Auktion, 1918), lånt fra Guttorm Guttormsgaards arkiv. På en av skjermene spilles et opptak fra en kjøretur der kameraet holdes av et barn. Den prosaiske situasjonen det veivende kameraet fanger inn, samsvarer med den liksom distraherte bevegelsen som forbinder materialet i installasjonen. Verket gir inntrykk av en tilbaketrekning beslektet med Segelbergs maleri, en samtidig passiv og rastløs kropp, søkende etter et sted å begynne arbeidet.
Scenografisk gefühl holder sammen Beatrice Alexanians gåtefulle og kjølige skulpturelle installasjon Entering the Flow 1-5: Et langt, hvitt moltonklede henger fra taket, en kubisk granittblokk delt i to ligger på gulvet, et lyssatt foto av hånden til en skulptur presenteres mot en beige bakgrunn, noen glassplater er lent mot veggen. Fragmentene gis en destillert, ikonisk form. Voldsommere er Øyvind Sørfjordmos skulpturer Lou og Eckhoff i metall og betong. De ligner apokalyptiske bearbeidelser av noe den modernistiske skulptøren Arnold Haukeland kunne ha begått: kantet, aggressivt, herjet av krefter større enn kunstneren.
Mor Efronys Nevel, en harpe laget av brukte europaller og annet funnet tremateriale, fungerer som en scene for performancer av kunstnerens venner og kolleger. Efronys harpe oppviser en sosial porøsitet som er særlig virksom i kontekst av en utstilling med kunstnere som primært er interessert i seg selv, og som trekker mot idiosynkrasien, abstraksjonen og et naivistisk håndarbeid. Den nesten romantiske fascinasjonen for selvet, intuisjon som metode og rapportering av følelser er dog ikke synonym med sosial impotens; i dag er også individets indre en kampsone, og kreftene som er i sving der synes vel så viktige å beskjeftige seg med og kartlegge som de utenfor.
