Før dørene til Karen Nikgols sceneproduksjon Satyricon åpnet, ble det projisert en video i foajéen på Black Box. Den minnet om en 90-tallsmusikkvideo og viste blant annet en androgyn gutt som strippet til pulserende techno. Videosnutten var et treffende varsel om det som skulle komme: en visuelt drevet forestilling preget av høyt tempo og overveldende sanselighet – en ode til 90-tallets ravekultur komponert av røykmaskiner, strobelys, blinkende LEDs og halvnakne kropper.
Med Satyricon har Nikgol og samarbeidspartnere laget en fri adaptasjon av den romerske satiren ved samme navn, antatt å være forfattet av Gaius Petronius under Neros keisertid i det første århundret etter Kristus. Petronius skal ha vært Neros fremste rådgiver i saker som gjaldt stil og smak, sentrale temaer i tekstens satiriske skildringer av karakterer som ofte er tilgjorte og pompøse. Mesteparten av teksten er imidlertid gått tapt. Fragmentene som har overlevd gjengir bare deler av narrativet, og gir en leseopplevelse som ligner mer på en postmoderne roman enn en dramatisk tekst fra den romerske antikken – et inntrykk som forsterkes av at Satyricon inneholder mye sex og vold. Disse egenskapene ved originalteksten skulle man tro gjorde den til et medgjørlig utgangspunkt for et prosjekt som Nikgols.
De mest forlokkende sekvensene i Nikgols Satyricon er overdimensjonerte festscener hvor koreografi, musikk og sceneelementer finner sammen i ekstravagante tablåer. Et eksempel er den anslagsvis 40 minutter lange dansesekvensen som åpner stykket. Neonmalte kropper hengir seg til affektert rus, vold, simulerte sexakter (med tvilsom grad av samtykke) som avløses av synkrone musikkvideo-sekvenser. Det er et burlesk, om noe utmattende skue som tydeliggjør at Nikgol har latt seg inspirere minst like mye av Frederico Fellinis filmatisering av Satyricon fra 1969 som av det opprinnelige materialet. Nikgol-Satyricon låner ikke bare fra den utmerkede scenografien i filmen, men lar seg også inspirere av kostymene, sminken og lyssettingen. Samtidig er de romerske idealer som sto modell for filmen byttet ut med ulike ungdomssubkulturer. Neonkroppsmalingen har for eksempel erstattet den overdrevne øyen- og ansiktssminken som er karakteristisk for flere av de dekadente festscenene i Fellini-Satyricon. I en annen scene har romerske gullsmykker blitt til dollartegnprydede hip-hop-smykker. I tillegg låner Nikgol også rikelig fra alt fra anime- og kung-fu filmer til science-fiction.
Fellini-Satyricon blir gjerne tolket som allegorisk for sitt historiske øyeblikk – året 1969, før AIDS, da idéen om en konsekvensfri rus- og sex-kultur syntes innenfor rekkevidde. I Nikgol-Satyricon har rave- og klubbkulturen tatt på seg en lignende rolle; den representerer et rom frigjort fra samfunnets normer. I begge tilfeller er frihet og hedonisme koblet med en mer eller mindre uhemmet vold, men denne har alltid noe tvetydig ved seg, fordi voldshandlingene konsekvent estetiseres og seksualiseres.
En viktig forskjell mellom Fellinis film og Nikgols sceneproduksjon er at Nikgol i enda større grad lar det auditive og visuelle styre publikums oppmerksomhet. Karakterutvikling er skrudd ned til et minimum, og relasjonen mellom karakterene og den forfalne neo-romerske verden som tegnes opp av den symboltunge scenografien blir aldri helt klar. Stykket inneholder riktig nok flere monologer, men disse utgjør gjennomgående forestillingens svakeste punkt. Dikteren Eumolpus’ (Håkon Mathias Vassvik) oss-mot-storsamfunnet-polemikk oppleves umoden. Det henvises til «Cesare» og «Imperiet», men samfunnsordenen det opponeres mot savner definisjon. I en av de andre monologene gjør skuespillerens dårlige levering det vanskelig å få med seg hva som blir sagt.
Unntaket finnes; i monologen til Lara Valentina Cuneo, som spiller seg selv i stykket, fortelles det om en vanskelig barndom preget av en fornemmelse av å være født i feil kropp, flukten fra en voldelig far, etterfulgt av utskeielser med vold og rus. Den oppleves som mer alvorspreget enn de andre monologinnslagene og bidrar til å forankre forestillingens utstrakte bruk av trans-symbolikk innenfor en mer håndgripelig identitetspolitisk horisont. Cuenos monolog drøfter også hvordan frisoner som ravekulturen kan ha en viktig funksjon for blant annet transpersoner.
Den siste scenen i stykket tar for seg Eumpolus’ (denne gangen spilt av Cantaragiu Rasturnel) begravelse. Dikteren oppfordrer de oppmøtte til å spise av kroppen hans, mens maskerte, hettegenserkledde dansere konfronterer publikum med et trampende, hip-hop-inspirert innslag. Sekvensen er svært dynamisk, og beveger seg etter hvert over i en slags mosh-pit og til slutt en lengre gitarsolo. Skal man peke ut et siste motiv i forestillingen, så er det transformasjoner – karakterene forholder seg relativt statisk til hverandre, men er dynamiske i overgangen fra mann til kvinne, slave til fri, eller fra levende til død. Disse kategoriene fremstår heller ikke som absolutte. Karakterene i Petronius’ Satyricon-fragmenter handler stort sett utfra sin natur, men i Nikgols versjon er de langt mer plastiske.
I Satyricon viker koherens for komplekse, stemningsfulle bilder. Dette skyldes ikke utelukkende den fragmentariske formen til kildematerialet, men bunner også i at refleksjonene rundt fremmedgjørelse og utenforskap aldri utvikles tilstrekkelig. Teksten og fortellingen til Nikgol når aldri helt opp til de sceniske virkemidlene. Den tidvis overdrevne sanseligheten er effektfull, men også utmattende. En del av det allegoriske potensialet går dessuten tapt i kakafonien av symboler, ettersom det ikke alltid er like enkelt å nøste opp i hvilke som burde tilskrives signifikans.
Fellini avsluttet sin Satyricon med en panoramisk kran-zoom over en fragmentert freske, som viser Encolpius, Asciltos, Giton og de andre karakterene i filmen. Fresken er åpenbart ment å være allegorisk for fortellingens fragmentariske tilstand. Musikkvideoen er nok en bedre allegori for Nikgols adaptasjon enn en freske; de luksuriøse bildene passerer i høyt og nesten uavbrutt tempo – i større grad en stiløvelse enn en fortelling.
