Take my Breath Away er stor på alle måder. Danh Vos retrospektive udstilling, som nu vises på Statens Museum for Kunst efter først at være vist på Solomon R. Guggenheim Foundation i New York rummer mange af kunstnerens hovedværker, og udgør samtidig en slags hjemkomst for én af Danmarks mest højprofilerede og internationalt skattede kunstnere.
Skulle nogen være i tvivl så sørger kataloget for at få budskabet klart igennem helt fra begyndelsen i form af taksigelserne til udstillingens udlånere. Der er tale om en imponerende liste over den vestlige verdens mest magtfulde og toneangivende institutioner inden for samtidskunsten, både museer, gallerister og samlere. En magtdemonstration, der foretages uden at ryste det mindste på hånden, og som dermed passer perfekt ind i mange af de velkendte temaer i Danh Vos praksis: fortællingen om hans families flugt fra Vietnam i en hjemmebygget båd, hvor de blev samlet op af et dansk fragtskib og ankom til Danmark. Hans værker har tidligere afspejlet meget specifikke aspekter af denne fortælling i præcise og poetiske udsagn, der ofte leger med erotiske understrømme og undergraver beskuerens forventninger hvad angår såvel storslået pragt som klare følelsesmæssige reaktioner.
Denne udstilling – som både er underholdende og ekstremt professionelt udført (blandt andet takket være en nærmest perfekt udstillingsfolder, der formidler hvert eneste af de udstillede værker i et klart og koncist sprog) – er ingen undtagelse. Den er både morsom og intelligent, men lider samtidig også under de dårligdomme, der ofte plager netop denne genre. Retrospektive udstillinger, der falder midt i karrieren, er en udfordring for enhver samtidskunstner: de kræver en balancegang mellem en forfængelig indplacering af egen praksis i kunsthistorien og muligheden for at fremlægge en fortælling, der peger videre på fremtidige perspektiver. Kernen i en kunstners oeuvre indkredses ikke altid bedst ved simpelt hen at præsentere så mange værker som muligt; nogle gange kan ét enkeltstående udsagn virke stærkere. Ikke sådan at forstå at less is more-tankegangen altid bør have forrang, men i lige præcis Danh Vos tilfælde har en nøje kurateret formidling været en særlig styrke i hans arbejde.
Netop derfor virker denne udstilling overdreven. Med udgangspunkt i de to store udstillingsrum i Statens Museum for Kunsts stueplan breder den sig også ud i forhallen og til museets ’Skulpturgade’, det højloftede, glasoverdækkede rum, der forbinder Vilhelm Dahlerup og G.E. Møllers historicistiske 1800-talsbygning med Anna Maria Indrios modernistiske tilbygning fra 1998. Det er her, at udstillingen viser sig fra sin mest fascinerende side.
Men lad os først kigge ind i de to hovedudstillingsrum, hvor Vo demonstrerer sit virtuose greb om præsentationer. Rummet til højre er mørkt, med douce grå og tomme vægge, men samtidig er det oplyst af loftslamper, der sikrer, at man ikke overser det. Her oplyses de enkelte værker, så de på teatralsk vis træder klart frem mod mørket. I midten danner et antal store industrireoler af metal et rum inde i rummet. Her ses en art arkiv over kunstnerens virke. Kildematerialet består af familiefotos og barndomsbilleder, der her er sammensat med historiske genstande såsom gotiske billedskærerier, som kunstneren har fået savet i stykker af en størrelse, der passer ned i kufferter i håndbagagestørrelse.
Nogle af værkerene er forfriskende dead-pan, blandt andet Untitled (Safe), 2008: et stort, antageligt tomt pengeskab som Vos far i sin tid købte til familiens københavnerlejlighed i optimistisk forventning om fremtidig rigdom. Vos fars drømme, forventninger og stræben løber som en rød tråd gennem mange af udstillingens værker, herunder også If you were to climb the Himalayas tomorrow, 2008. Det består af en Dupont lighter, en amerikansk militærskolering og et Rolex-ur, som faren købte kort efter familiens ankomst til Danmark som symboler på maskulinitet og succes i den vestlige verden.
Vo seniors fine håndskrift optræder ofte i sønnens værker, for eksempel i et brev, som er kalligraferet af kunstnerens far. Værkets titel, 2.2.1861, peger på den dato, hvor brevets oprindelige forfatter blev henrettet. Forfatteren var den franske missionær Théophane Vénard, der blev dømt til døden for kætteri i Vietnam. Nogle få dage før sin henrettelse skrev han fra fængslet dette brev til sin far for dermed at sige et kærligt og ydmygt farvel. I Vos hænder bliver værket til en række overvejelser om religion, kolonialisme og familieforhold. Vénard blev siden helgenkåret, og Vo senior var opdraget som katolik. I dette værk skriver Vos far på et sprog, han ikke selv forstår, og gør det på foranledning af sin søn – hvilket vender op og ned på de traditionelle magtforhold i familierelationer og i øvrigt udgør et oplagt eksempel på fremmedgjort arbejde. Det er sjovt.
Samtidig byder udstillingen på værker såsom Theodore Kaczynskis Smith Corona Portable Typewriter, 2011, der er lige præcis det, som titlen angiver: den skrivemaskine, hvorpå den såkaldte «Unabomber» skrev sit berygtede manifest. Kunstneren købte skrivemaskinen på auktion, og voila! Her er den så, en genstand med sin egen spektakulære historie. Jeg kan bare ikke se, hvad Vo føjer til dens i forvejen komplekse betydningslag.
Man kan naturligvis pege på, at kunstneren bygger videre på faderens forherligende forestillinger om Amerika som det forjættede land; forestillinger, der fik ham til at bygge en båd og forsøge at føre sin hustru og sine børn dertil. Efter familiens ankomst til det noget mindre glamourøse, socialdemokratiske Danmark blev USA i sønnens øjne også til det utopiske sted, som nationens fædre i sin tid forestillede sig, men samtidig en utopi i bogstavelig forstand: et sted, der ikke findes i virkeligheden. Alt, hvad der bidrager til denne vekselvirkning mellem den amerikanske myte og den amerikanske virkelighed kan blive en del af Danh Vos fortælling.
Ted Kaczynski troede i hvert fald stærkt på den amerikanske drøm: hans manifest var i bund og grund en advarsel imod moderne teknologi og hvordan den kunne ødelægge netop denne drøm. Men er det grund nok til, at Vo indsamler og udstiller sådanne historiske genstande?
Samme problemstilling optræder også andre steder, hvor genstandene ikke fremstår som kunstværker, der igangsætter eller fremmer en diskurs; de er blot trofæer, tegn på sejr. I det andet udstillingsrum ser vi således den enorme lysekrone, der hang over parternes hoveder, da de i Paris i 1973 underskrev den fredsaftale, der satte en stopper for Vietnamkrigen (værket hedder 08:03, 28.05.2009). Vi finder også en brevveksling mellem Henry Kissinger, der på det tidspunkt var USA’s nationale sikkerhedsrådgiver, og New York Posts teateranmelder Leonard Lyons; en korrespondance, der fandt sted omkring samme tid, som fredsaftalen blev underskrevet. Vo har opbygget en lille scenografisk ramme omkring brevene, og denne iscenesættelse er med til at udstrække oplevelsen i tid – men spørgsmålet «og hvad så?» melder sig ikke desto mindre også her. Er der egentlig tale om andet end trofæer?
Der er en afgrund til forskel mellem Kissingers breve og Joseph Carriers fotografier, som udgør grundlaget for installationen Good Life (2007). Carriers fotografier af hverdagen i 1960’ernes Vietnam, der her præsenteres i en række vitriner placeret i endnu et rum-i-rummet, fremstår med krystalagtig klarhed. Her viser historiefortælleren Vo sin evne til at fremlægge de mange sammenkædede historier, han ser i disse fotografier: de unge mænd, fotografen iagttog i Vietnam og hans erotiske projiceringer i forhold til deres maskulinitet, og endelig også det usandsynlige møde mellem fotograf og kunstner og den forbindelse, der findes mellem deres livsbaner. Denne del af udstillingen beskæftiger sig med sammenkædede lag af begær, forelskelse, erotisk tiltrækning, ødelæggelse og udnyttelse – lige fra det personlige til det geopolitiske plan. Det er muligvis udstillingens bedste enkeltværk. Men den mest legende, tilbagelænede og humoristiske del af udstillingen er henlagt til museets såkaldte Skulpturgade.
Her har kunstneren anbragt krukker med krydderurter til museets café, klynger af Isamu Noguchis ikoniske Akari-lamper og møbler, der er nøje udført efter Enzo Maris tegninger til sine legendariske «Autoprogezione» gør-det-selv-møbler. Blandt alle disse ting har Vo arrangeret en række udvalgte gipsskulpturer fra Den Kongelige Afstøbningssamling. Hver enkelt afstøbning er placeret på en form for midlertidig sokkel, f.eks. en palle eller MDF-sokkel, der peger på udstillingens forbigående karakter. Nogle af gipserne står alene, mens andre er sammensat i grupper, og de ledsages af deres oprindelige skiltning fra Afstøbningssamlingen – etiketter, der rummer en hel del information.
Et eksempel er afstøbningen af Den Døende Galler, en romersk kopi efter en græsk original, der nu er gået tabt. Statuen forestiller en nøgen kriger, gengivet i naturlig størrelse med overskæg og tjavset hår. Han er sunket sammen på jorden, alt imens blodet strømmer ud af et sår under hans bryst. Med sit sværd liggende ved sin side synes hans kraftanstrengelser for at komme på fødderne igen dømt til at mislykkes. Etiketten, der hører til statuen, er imidlertid ikke særligt interesseret i dette drama. Den peger i stedet på, at figurens højre arm ikke er den originale, men en senere rekonstruktion, der tilskrives ingen ringere end renæssancekunstneren Michelangelo.
På tilsvarende vis påpeger den etiket, der hører til Myrons berømte Diskoskaster, at der her er tale om en udgave, hvor hovedet ikke er det korrekte – og at den originale skulptur (der ligeledes var en romersk kopi efter et græsk originalværk) blev foræret til Adolf Hitler på Mussolinis ordre (og sidenhen er blevet sendt retur til Rom). Og etiketten til Hovedet af en karyatide (en form for søjle, hvor den øverste halvdel er udformet som en kvindeskikkelse) forklarer, at hvis kvinder fra den oldgræske by Karya «plejede omgang med persere» blev de som straf dømt til at bære tunge byrder.
Statuen af Minerva (Athena) Giustiniani bærer en sfinks på hjelmen, hvilket etiketten fortæller kan være en henvisning til gudindens ægyptiske rødder. Den oplyser os endvidere om, at «Athena muligvis ikke havde så hvid en teint, som gipsafstøbningen kan forlede os til at tro». Et udsagn, der i øvrigt ikke blot gælder gipsafstøbningerne, men også de oprindelige marmorstatuer. Etiketternes budskaber peger ganske tydeligt hen imod den tidlige kunsthistories eurocentriske udgangspunkt, ikke mindst Johann Joachim Winckelmanns tekster, hvis beskrivelser af græsk skulptur var med til at forme det neoklassiske ideal. Vos iscenesættelse af afstøbningerne arbejder videre med dette fokus. De kroppe, der her fremvises, udfordrer gængse forestillinger om originalitet; de er uhomogene, fragmenterede og rekonstruerede. De rummer en række forskellige fortællinger i sig om forskydninger og selvmodsigelser, men ikke desto mindre udståler de stadig skønhed, styrke og erotisk energi. Værkerne og de historier, de fortæller, fremstår pludselig forbløffende samtidige i deres omskrivning af afstøbningernes motiver og skaber dermed en tættere forbindelse til beskueren.
En gigantisk gipsfinger, der optræder blandt disse værker, er ikke en afstøbning af en klassisk skulptur, men derimod én af flere gipser, der er blevet skabt som forberedelse til det, der vel nok er Danh Vos mest kendte projekt: We the People (detail), 2011–2016, en 1:1 kopi af Frihedsgudinden opdelt i 300 dele. Delene blev fremstillet på et værksted i Kina over en femårig periode og er nu fordelt rundt omkring i hele verden. Formmæssigt er disse skulpturer aldeles fantastiske, og hele logistikken i projektet er imponerende, men symbolikken klinger en anelse hult. Det er trods alt meget få, der har friheden til at anskaffe sig én af de 300 dele, som værket omfatter?
Måske er det blot en romantisk forestilling fra min side, men for mig at se fremstår rammesætningen af den frihedsdiskurs, som We the People(detail) tilbyder, lidt prætentiøs, hvorimod den magtdemonstration, der ligger i selve udstillingen og den tilhørende bogudgivelse, virker anderledes virkelig – og foruroligende. Udstillingen er bestemt underholdende og tankevækkende, men den tager ikke pusten fra mig.
